|
第四屆城市行動藝術節─相遇:尋訪遊樂場 策展專文 |
|
文 / 蕭淑文
前言
一個奇特的地方,它高於別處就像藝術高於自然;大自然在這裡被夢幻所再現,改變、修整、美化。…… 夢!永遠是夢!並且,心靈越是充滿妄想,夢幻越是把它和現實遠遠地分開。每個人身上都帶有天生的麻醉劑,並不停地產生和更新。…我們不是始終生活、漂泊在我們的精神所描繪的圖畫裡面?─這與你相像的畫面裡?[1]
波特萊爾(Charles Baudelaire)對於現實世界充滿美好的描繪,或許是出自詩人的本性,他漂泊在心靈構築的夢幻空間裡,一如藝術能再現、改變、修整及美化現實世界,使之呈現更自由、更詩意、更豐富的意境。傅柯(Michel Foucault)也指出在每一個文化、文明中,存在著一種「有效制定」的虛構地點,他稱之為「異質空間Heterotopias」[2]。他認為,這種「異質空間」是一種真實空間,他們確實存在,而且是社會的真正基礎。「兒童樂園」的場域,符合了波特萊爾嚮往用充滿妄想的夢幻遠離現實的描述;同時,這樣的場所正是傅柯描述有關異質空間其一的原則,它創造了一個幻想空間,卻是一個完美的、經過仔細安排的真實空間;它揭露確實存在現實之中,但具幻覺的一個「異質空間」。
《相遇:尋訪遊樂場》選擇「兒童樂園」作為創作場域,具備感性與理性的認知;感性如波特萊爾細膩的抒情歌誦現實但卻遠離它,理性如傅科描述存在現實之中的另一處空間。因而,這塊專屬於兒童的「領地」,其所形塑某特定社群的充滿夢幻卻真實存在的異質空間,如何透過藝術的再現手法,解讀原本屬於這個場域的空間意象?而經過再現之後的空間,其文本所承載的文化寓意、價值、及情感是否展現出不同空間、不同主體的屬性認同?
本展覽策劃試圖以數位媒體創作與裝置藝術為主軸,以仍在運作中的台北市立兒童育樂中心的「遊樂世界」進行「場所的藝術」(the arts of place),藝術家必須跨越「地點」(the sites)的認知,不只針對它的實體、空間、氛圍、地理位置等物質演化面向思考創作。這裡,他們要深入探測一個場所的社會文化內容,尋找個人和大眾共同的價值觀。也就是凱利所說,這些可視為潛存的場所意識(sense of place),它和當地歷史、集體記憶及社區相互指涉,藝術家在「一個場所」進行創作,必須準備好面對公眾共同擁有的文化層次,面對公眾共同的價值觀。[3]
場所的藝術
接續前述,藝術創作用什麼形式或如何介入一個場所,當這個場所不只是一個「地點」?藝術家如何套用「轉化」(transitivity)這個老生常談的藝術手法,架構藝術與非關藝術之間的連結性?Nicolas Bourriaud指出當今的藝術作品具備某種社會性格,意識形態的表現不再只是唯一提供藝術家創作時的思量;藝術創作將更關注人與人的關係(inter-human relations),它們涵構一種‘相互主體性’(inter-subjectivity)的關係美學,事件、物品、形式、造型、空間、場所、人共構一個主題,彼此建立對話與連結,就是所謂的場所的藝術。[4]
在這樣的關係中,藝術家往往不只是在地點放置作品,提供觀者不同於參觀美術館或藝廊的觀看經驗。這類型的作品從創作過程中產生、轉化,尋找一個合作模式,為場所營造一種對空間、記憶和屬性的認同。「兒童樂園」這個在不同的城市有著同一個地點的地方,它是許多人成長的經驗與記憶所在。就社會而言,它具有‘紀念性’,在城市演進的過程中,仍然是那個存在我們心中的場所。傑夫‧凱利(Jeff Kelly)認為「一個場所是由一個地點中,一些個人和大眾共同的價值觀,經過長時間的維護而形成記憶所緊密結合而成。一個場所要透過人們的記憶而得以保存;相對而言,一個被遺忘的場所,就成了備受蹂躪的地點。一個場所的保存,在根本上,是屬於心裡層面的;就社會而言,則具有紀念性。」[5]
這樣的場所,已經具備個人與集體的記憶體系,體現公眾共同的價值觀,及共同的情感感受;藝術家可以發揮的是用創作作為媒介,如裝置、行為、影像等,再現、轉化空間文本原所承載的文化寓意、價值、及情感,展現出不同空間、不同主體的屬性認同,這也同時回答了前言中的提問。換言之,「兒童樂園」藉由藝術的介入,其空間文化早已超越「兒童領地」的界限,從某個層面而言,它是由許多人所共同擁有的場所,它是一個充滿生命力,凝聚了人們成長的經驗與記憶所在。
然而,菲利浦.杜柏伊(Philippe Duboy)博士從「兒童領地」思考兒童樂園這個場所,讓他憶起了波特萊爾對童年的回顧,而從被瓦特.班雅明(Walter Benjamin)與卡爾.克勞斯(Karl Kraus)所重新加以引用的「現代生活畫家」的概念中,就可清楚看到:讓我們童年的某一天重現在我們身上,這應該是個很誘惑人的任務……。杜柏伊認為藝術家與策展人在某種程度上有啟發孩子,成為照亮孩子的那束光的作用(《照亮孩子(Aufklärung für Kinder)》原為班雅明為廣播電台所寫的文章,後來結集成書。)他提問哪位藝術家或是策展人可以開發與刺激遊樂場裡小孩子們的「潛能」?[6]
作為本案的策展人,我無法忽視杜柏伊博士的提問。如班雅明指出「此時此地」形成所謂作品的真實性,藝術作品的此時此地,獨一無二地現身於它所在之地![7]藝術作品即使進行複製、承受不可避免的物質變化,如毀損、消逝或移除,創作完成之地才是起點,並無損其真實性。回應杜柏伊的答案,─藝術家與策展人應該冒險,勇於承擔啟發孩子潛力這個事實的角色,好將「計畫付諸實現」。─這個策展計畫選擇「兒童領地」作為藝術家的創作場域,它也是社會景觀中潛存的一種場所意識。藝術作品在「此時此地」完成,基本任務就是激起兒童的想望,或者說是激起我們對童年回顧的想望。關於這點,容我在本文的作品敘述中,再加以詳述。
關係式的美學建構
之前,提到場所的藝術(art of place),藝術家必須用更寬廣的「觀點」進行創作,作品呈現多元的主體性格,建構彼此對話、連結的交互關係。巴瑞歐(Nicolas Bourriaud)稱之為‘關係美學Relational Aesthetics’,並指出這樣的藝術作品不是再現空間的象徵意義,而是對人類之間的互動(human interactions)和社會脈絡(social context)加以關注,展現其美學、文化、政治的目的性,這股騷動無疑是基進的思索現代藝術的‘社會性’。[8]
顯然巴瑞歐的觀點是從社會學的角度出發,藝術的發展緊扣著全球性的都市擴張原理,引發新的文化思潮。上個世紀後半葉,經過二次大戰的洗劫,城鎮的擴張,形成獨特的新興‘都會文化’(urban culture)現象。交通的便利性加上電子通訊時代的降臨,人們開始進行無國界的‘社會交流’。而現代化、科技化共構的便利城市,都指向這樣的都會文化現象:進步、變動、機動、短暫。
也就是為了因應新興都會文化的衝擊,當今的藝術創作不再只是呈現烏扥邦式的現實,它具備某種社會性格,及概括整個現存於我們文化中的各種活動與現象。在理論或實務上,從經濟、社會、文化、美學不同面向切入的藝術作品可以指涉生活的方式與社會思潮的演譯。而作品也應該依照不同的場域,對其地方性根源加以拆解,呼應「場所藝術」的精神性。
以此應證,《相遇:尋訪遊樂場》用開放性的公共空間(兒童樂園)作為藝術作品的展演空間,其‘社會性’不言可喻。它不在提出「地點」的實驗性與可能性,更不是彰顯作品的主觀性或客觀性,但仍在美學的規範裡,解析六件作品在形式上的一致性、世俗的象徵性及以視覺符碼傳達人們的情感與互動。展覽涉及多元的主體性格,破除將‘藝術’視為單一主體的迷思,所有的價值體系不是表現單一藝術作品的「靈性」,而是作品展現出特定的社會性格,甚至轉化成為一種議題。在這裡,藝術是一種相遇的狀態。
在這裡,藝術是一種相遇的狀態(Art is a state of encounter.)[9]:王德瑜《編號57》、法賓‧樂韓(Fabien Lerat)《八方Revolution of an Azimuth》、保羅‧瑟曼(Paul Sermon)《隱藏的聲音 Hidden Voices》、廖憶玲《一次》、澤拓(Hiraki Sawa)《看不見的園子Unseen Park》、湯皇珍《在兒童樂園相遇》
‘園區內永遠充滿驚叫與歡笑聲的能量,興奮的孩子與疲累的家長們穿梭在不同程度老舊的遊樂器。這是一個位在城市邊緣,被發臭的河道與紊亂的高架橋包圍的兒童樂園。72年的歲月,它仍持續分享著不同世代市民的童年記憶。’王德瑜對於台北市立兒童育樂中心「遊樂世界」的描繪,無疑是以‘大人’的身份對「場所」進行解讀。
在「遊樂世界」的一角,藏著一處露天廣場,「多功能廣場」的字樣一如它位置的隱密性低調而不起眼,讓不小心闖入的遊客不知所措。王德瑜在入口處巧妙地藏著感應器,當觀眾進入,廣場內擴音器傳來「國民健身操,預備,雙手叉腰,1,2,3,4」,剎時腦中浮現出在學校做晨間操的景象!廣場上,散落的水管裡噴出小水花,戲水的孩童尖叫聲此起彼落、較年長者則在一旁隨著音樂擺動肢體。兩間堆放雜物的房間,分別放置了兩台疊放的老舊電視機,影片裡正播放著學童們練習的舊式及新式的國民健身操、健身操教學示範等。夜晚時分,除了音樂和水的裝置,觀眾可以從遠處眺望二個巨大的投影影像:高架橋的橋墩出現一個身著泳褲獨自做著舊式健身操的男子,巨大的影像,人物彷彿就要從橋墩拾級而下;同時,泳池內的水波光影則投射在廣場上,和在夜晚顯得有氣無力的水花,形成一幕虛擬與實境交錯的有趣畫面。
王德瑜的《編號57》,在曾經是游泳池但已不具備「功能」的空間進行裝置。空蕩蕩的廣場中只傳來高速行駛的車輛與捷運經過的轟隆車聲,基隆河靜默著,似乎已經和這個講求速度的世界一刀兩段。無功能的空間串起了這個舊式的兒童遊樂場的過往今來,時間與空間停格在72年前或現在。藝術家指出:「這裡彷彿是被遺棄的虛空、不應該被瞥見的後台空間,曾經發生過的一切事件連同記憶似乎連夜逃走什麼也不剩,我想召喚它們回來,透過我們已經遺忘的、曾經共同被深深制約的集體身體記憶,以一種熟悉的聲音,帶著整齊劃一的動作,在淨化人心的軍樂聲中:預備~ 起!一、二、三、四…。」
《編號57》企圖以「地點」思考「場所」的社會功能性,但從這裡破題切入「兒童身體」的主宰權,看似含蓄、簡約的裝置手法,骨子裡卻透露著尖銳、細膩的思考;它揭露人們集體的身體記憶,和身體自主權被宰制的荒謬感。而這種荒謬情境就是國民健身操帶來的集體身體經驗,不分世代,只要聽到它的音樂,過往的記憶立即湧現,身體不自覺操作著健身操的基本教式,它所揭示的是兒童身體能力(權力)的被宰制與被不恰當安置。這件作品在「兒童領地」顯得荒誕。它的形式語彙簡潔有力,內容具備無傷大雅的幽默,但藉由深層的轉化,作品的象徵寓意不言可喻,它隱涉教育體制對兒童身體的制約,不啻展現出對社會及文化的批判。
《八方Revolution of an Azimuth》的創作計畫包含了兩種造形的裝置:圓形和正方形。圓形利用兒童樂園現成的遊樂器─摩天輪,其中半數的乘具以紅、橙、黃、綠、藍、靛、紫七種不同顏色的布包裹著,另外七個則維持原樣。摩天輪的出口下方沿著河堤建構一個正方形的木作實體空間:白色的空間、透明膠布覆蓋的屋頂、用相同的七種色布垂掛在有開口的牆面上、外牆一角貼著兒童樂園早期的摩天輪圖樣。法籍藝術家法賓‧樂韓(Fabien Lerat)邀請觀眾乘坐包在彩布裡的摩天輪,用聽覺替換視覺感受顏色的溫度、冥想外面世界的氣候、聲音與氛圍。而這七種色彩也隱涉法國大文豪大仲馬(Alexandre Dumas)在《七重天 Seven Skies》一文裡所描述的人一生之中七種無上快樂的愛,坐在漂浮高處的摩天輪,猶如登上快樂的七重天。
白色的空間是“分享室”。裡面傳來遊客的尖叫聲、不同遊樂器的聲音、鳥叫聲、飛機低空飛過的噪音,原來這些聲音是從角落的喇叭裡傳出來的。長型的桌面擺著標示七種顏色的白紙和筆,牆面上貼滿觀眾用文字或圖畫留下的訊息。乘坐不同顏色的摩天輪之後,觀眾被邀請進入這個半開放、半私密的空間,用書寫、聆聽、觀看分享屬於這個場域的聲音、顏色、氛圍。原文標題 ”Revolution of an Azimuth” 意即「方位角的旋轉」。方位角(azimuth)指的是某定點與其他物體間的水平弧度夾角,這個字可以追溯至阿拉伯語中的 ”al-sumut”,意即道路。法文中更有「在所有方位角中」的諺語,說明「四面八方」的概念。樂韓企圖打破關於方位與距離的概念,在現實世界中造一個沒有疆界的樂園。
樂韓(Fabien Lerat)的創作充滿人文詩意,用布料作為媒材,並介入‘人的行動’元素,讓作品具備高度互動性。但是,他的外來者身份,不同的文化背景在在挑戰著「在地人」的思考行為和生活習慣;當我們習慣乘坐摩天輪眺望景觀,卻被藝術家剝奪‘觀看’的權力,一種隱性的文化衝突悄然而生。這可視為藝術家的手段,他以西方的理性思維遭遇在地文化,嘗試用視覺符號化解衝突,高亮度的彩布裝置、熟悉的遊樂器(摩天輪)、人們潛意識用書寫或塗鴉發洩的行為模式(分享室),在參與和轉化的過程中,作品和觀眾相遇,接收了彼此的訊息,不管好或壞。如一名觀眾所寫:「密閉的空間裡,無法分辨方向,平衡感失去了,天旋地轉,只有集中聽力,找回迷失的慰藉。」
《隱藏的聲音 Hidden Voices》利用掌上型電腦的多媒體軟體,將訪談臺北市兒童樂園訪客的影音資料傳輸至掌上型電腦,觀眾可藉由它的全球衛星定位系統(GPS),在園區遊走時,可以隨機地接收影音資料,搜尋故事發生的場景;譬如,小時候個人在兒童樂園所發生的奇特經驗:草莓冰淇淋掉落在橘色小蓬裙、遺失的小鞋、跌倒、擦傷膝蓋或關於這樣的空間記憶等。
新媒體藝術家保羅‧瑟曼(Paul Sermon)的創作為藝術和科技的結合診脈。他拋出前輩藝術家們如錄像藝術之父白南準(Nan June Paik)所關注的議題:「藝術與科技-真正意涵的議題,不是在於製作出一個科學玩具,而是在於,如何將急速發展的科技與電子媒體予以人性化。」[10]當‘科技’作為藝術的表現媒材,除了嘗試各種可能的實驗,檢視或顛覆創作理念,人性的終極關懷實為主要的考量。瑟曼在真實的環境裡(兒童樂園)建構‘數位化地景’,再次反思電子通訊時代的降臨,科技介入人們生活的空間和環境,一場‘權力’與‘控制’的追逐濫觴,更讓我們省思生活在通訊狂歡的世界裡,何者為‘主體’?何者為‘客體’?
「場所」也是這件作品有趣之處,舊式的兒童樂園中只有機械操作的遊樂器,這個地方和科技無法連結,卻因作品的介入,用影像所創造的虛擬的真實(數位地景)與實體世界交互層疊,解構了場所原先的意涵。另一個驚奇是‘人’的介入。利用先進科技發展出的「互動模式」作品實不足為奇,現在的新媒體藝術比比皆是。但觀眾的參與才是形塑《隱藏的聲音Hidden Voices》的要素,‘人’的參與行為將電腦介面的影像和聲音,引入實體的空間;因而,故事或事件讓成人重新詮釋這片屬於「兒童領地」的場域,記憶也隨著場所原型的意念,誘發潛意識的擴張,與場所建構了一種回憶擬態的關係美學。屬於「個人記憶」的擴張,悄悄「活入」我們的記憶裡,轉化為「集體記憶」的分享。
小火車月台上,兩個正面投影的影像出現「栩栩如生」的新、舊照片,如同電影的開場揭開故事的序幕。投影牆的背面漆成暗紅色,牆面掛滿用舊像框裝裱的黑白照片,每張照片的場景都是這個有著72年歷史的兒童樂園。有些人靜靜地觀看著照片,不知是否觸及自身,為之神往或憂傷;有些人敘述著照片裡的事物,好像肯定的說著「我們曾在那裡」!影像創作者廖憶玲用攝影探知不在記憶中的我,從曾經的一次照片裡,重新討論觀看者的經驗。但這和羅蘭‧巴特(Roland Barthes)敘述操作攝影者的觀看和照片裡被拍攝者的被觀看不同。[11]作品的名稱《一次》源自於德籍電影導演溫德斯的攝影文集,同樣用影像作為敘事的文本,隨著時間的推移,觀看者以觀看、感覺、觀察、回憶正面迎向當時的「在場」。
透過部落格,廖憶玲盡情地談論她一張孩童時期在兒童樂園的照片,也邀請大家提供他們過去在兒童樂園拍攝的一張照片;同時,重回拍攝地點,用數位像機再次拍攝指稱對象和他所敘述的舊照片場景。對個人而言,「兒童樂園」是個私密的空間,每個人對這個空間充滿私人的情感經驗。舊照片裡的線索顯露出來的是個人情感意識。羅蘭‧巴特認為攝影可以超越本身,化成事物本身。它具有潛在的擴展力,時常是轉喻,更接近戲劇。而不論題材內容或美學表現,攝影所再現的,是不復重生的存在,它拍攝的人/物/場景/事件是僅曾此“一次”的偶然。[12]
一張舊照片,無法復原「現場」,「兒童樂園」的面貌一直在改變,照片裡的遊樂器不但外觀改變,有些設施已經被拆除。這樣的一張照片,帶著它的指稱對象(被拍攝對象),在變動的外在世界中,呈現靜止狀態。關於重回現場進行再拍攝的儀式,則產生了無比的戲劇張力,衍生而來的是隱藏其中的許多記憶空隙,隨著時間和空間的改變,記憶顯得模糊、曖昧;而影像所引發的情感依存,讓記憶依循‘觀看’、‘感覺’、‘思索’的路徑重回“彼時”。這是一種失真的記憶,照片的影像僅是構成被指稱的客體,曾經是被觀看者成為觀看者, 懷舊地辨識他們所認知的影像記憶。藝術家利用攝影的途徑,經過美學的過程,回歸人類共同表達的層次─情感的依歸和感受。藉由舊照片,我們放慢速度,有更充裕的時間,讓照片說它讓人看見的。
小王子說:「只有小孩子知道他們在找什麼。他們會把時間花在布條縫成的洋娃娃上面,於是娃娃變得很重要,一旦有人把他們的洋娃娃拿走,他們就會哭起來…」[13]
相較於王德瑜以「成人」的觀點用兒童的身體權力反思「兒童樂園」,《看不見的園子Unseen Park》用「孩童」的敘事觀點脫離原本場所的指涉與意義關聯。澤拓(Hiraki Sawa)讓孩童們進行獨立思考,鼓勵他們用天馬行空的想像力,創造一種可以在兒童樂園或旅行可以乘坐的交通工具。參與這個工作坊的九名孩童平均年齡九歲,他們用筆畫出意識裡潛藏的交通工具,再用簡單的工具如紙板、剪刀、膠水、色筆等完成立體的物件。藝術家引導他們可以不受任何限制、自由發想一種乘具,它只依從創作者(個別孩童)內心所想的樣子而做。之後,他將孩童們製作的這些想像物件,轉化為動畫,造一處屬於孩童們的「樂園」。依照他們旅行的目的地,影片中的場景交錯發生在臺北市立兒童育樂中心的「遊樂世界」、海邊、海底世界、天空和潛入我們意想不到的超現實場景,讓想像的空間變大、無限延伸,展開一段似真又似夢的冒險之旅。
影片裡,孩童們乘坐自己想像的交通工具,在拼貼的場景中,無意識的漫遊。緩緩流動的影像、輕柔的背景音樂,更激起我們的想望,而影片的速度刻意地被放慢,讓我們進入神思冥想,任想像馳騁。藝術家將「遊樂世界」的週遭事物用特寫放大,除了出現如摩天輪、飛行椅等遊樂器,用鏡頭補抓園區內平凡的地方,對準那些隱藏於熟悉事物中的細節,為我們打開了「看不見的園子」。顯然地,和攝影機對話的一景一物,不同於我們日常眼中所見的。藝術家眼中的「兒童樂園」也許正如小王子所說「只有小孩子知道他們在找什麼...。 」
澤拓(Hiraki Sawa)的動態影像作品展現出比利時超現實畫家雷利‧馬格利特(Rene Magritte)相同的特質,充滿哲學與詩意的內容,以一種‘靜默’(silence)的質感挑起我們最細微的動察,揭開肉眼世界底下那個神秘的想像空間。人、風景、物體、情節或其局部(旅行或名之為冒險)一場場不符合現實意識卻處處童趣的影像,和不斷出現的現實中的景物牽動著彼此之間微妙的關連,這些都是這位年輕藝術家的影片裡的主角。《看不見的園子Unseen Park》解放了成人世界慣以為常的思考邏輯,回到屬於童真的專注,專心於自己的尋找。但影片冷調的色感,也透露出一股輕輕淡淡的情感,存在孩童世界一種無法被解讀的孤寂!影片結束之前,草地上冒出了花兒,這個畫面回到了影片的序幕,強烈暗示著旅行的終點也是出發的起點;但鏡頭一轉,所有的少年旅人乘著交通工具飛行穿越一座無人的遊樂器,駛向一間仿似廢棄的房子,天幕已經低垂,他們也許正在找尋回家的路,只是回家的路途遠多了,也困難多了。
這件影像作品裝置在一個八角亭子內,兩面巨型投影重複撥放約7分多鐘的動畫內容。白天,亭子四周以黑幕遮住日光,全黑的空間營造一種神秘的氛圍,尤其和週遭明亮的開放空間對照之下顯得獨特。夜晚,將黑色的簾幕全部拉開,形成一處露天劇院,而影片中的高架橋場景延伸至外面的實景,澤拓也指出,真實與非真實之間形塑一種曖昧、模糊的灰色地帶,經常出現在他的作品裡。就作品的空間裝置,一個充滿真實的「地點」就是一個具有真正內容的「場所」。《看不見的園子Unseen Park》實已跨越了藝術地點的思考,變成了場所的藝術。
「那一天,長大了的一天,我們相約在台北兒童樂園見面。
你問我:你在哪裡?
我說:我在兒童樂園。
你問:你在兒童樂園的哪裡?
我說:面對著摩天輪,正坐在鱷魚的背上。
你又問:什麼是摩天輪?
我說:高高像一朵花,星星一樣的一朵花吊著上升的雙人座,後面有水濂洞似的假山,我坐在旁邊樹蔭下、鱷魚一樣的椅子上。
…………
在這裡──台北兒童樂園,我有一個記憶的空洞。
因為我從未在小時候來過台北兒童樂園。」
湯皇珍「遲到的」闖入小時候的夢想之地─兒時期待卻從未成真的兒童樂園。《在兒童樂園相遇》以藝術家的兒時經驗,其意識或潛意識裡多少鑒於自己的孤立,藉由「尋人」與「遊園」的行動,找尋一樣有這個記憶空洞的人,藉他們的「集體參與」,打破自己孤立的困境。同時,人的行為也在藝術的範圍裡得到滿足。
「小時候去過兒童樂園嗎?我小時候沒有去過,想邀請四、五十歲和我一樣沒有去過的‘老人’,11月18日一起去兒童樂園。」湯皇珍像一個「佈道者」在「尋人行動」的過程裡,如進行一種救贖的儀式,在街道、市集不斷地和人重複這項邀請。很明顯的,湯皇珍在其行動演出裡,扮演佈道者,把藝術觀念轉化為日常生活行為,或者擴張為「事件」,正當化藝術的行動。「大家想玩什麼遊樂器?想要做什麼?今天我們在這裡和自己的小時候碰面!」藝術家發表「遊園行動宣言」,成人的她重新詮釋這片屬於「兒童領地」的場域,並用「集體行動」的制約,把觀眾放到某種狀態裡,每個觀眾也是演員,依照藝術家所構思的事件演出,並成為作品的一部分。從飛行椅、旋轉木馬、咖啡杯、著泳衣做健身操或踢足球,參與者的行動毋寧是一種真實的操練,以嬉戲方式「做」真實的行動。
行為藝術家湯皇珍慣以用生活經驗,建構儀式化的身體行動。就某種狀況而言,湯皇珍的行為把藝術當作生活來實現,把真實美學化,最後的高潮在一次的行動裡告終。藝術在轉化的儀式中,更貼近真實的生活,它具目的性;但在社會功能的層面上,即使徹底顛覆藝術自主性的依歸,呈現出多元價值體系,宣示性仍然大於實質性。確實,透過藝術行動表達某些概念或議題,有限地解除「藝術與生活」的隔離,因為它只涉及一小撮參與者、發生在藝術領域裡;較之真實生活,仍是一種「異化」。[14]但湯皇珍的藝術行動,和參與者之間建立一種共鳴,彼此分享‘中年人’的生命經驗,讓‘人’與‘人’的相遇游移在真實和虛構之間。中年的身體闖入兒時憧憬之地,虛構和兒時的自己相遇的場景。而在已填平的游泳池(做健身操)及荒廢的天台(踢足球)這二個被遺忘的空間嬉戲,強烈地暗示著中年生命近黃昏的窘態,於是又將自己的‘身分’拉回真實的狀態。與其說藝術家操控表演的形式,她也把參與者的反應轉為行動,滿足他們的期待!
不論這六件作品以大人或孩童的觀點激起我們在兒童樂園的想望,它們給觀眾的,不應是感官上的歡愉,呈現其精緻性或用材質強調其物質性。在這裡,藝術是一種相遇的狀態,它和觀眾不期而遇,或讓觀眾「創造性」的參與其中,「分享」與「對話」才是不可或缺的要素。 格蘭‧凱斯特(Grant H. Kester)稱之為「對話的美學」(dialogical aesthetics),屬於合作型的創作生產,藝術家必須具備‘同理心的洞見’(empathetic insight),始能與‘他者’(the others)進行真正的交流。[15]
尼可拉斯‧巴瑞歐(Nicolas Bourriaud)也提出,當代藝術的形式(form)因相遇而存在,它和週遭的事物產生有機的關聯性(dynamic relationship),是一種 ‘形塑’(formation)的過程。[16]《相遇:尋訪遊樂場》中,藝術的操作是有意識的關係組合,它們表現出某種‘入世性’,和人、環境、時間、空間、社會、文化互為主體,提供觀者環環相扣的訊息,在真實的世界裡,使彼此進入一種‘相遇的狀態’(the status of an “encounter”)。
沒有結局的遊戲!
我們無法確切知道這樣的藝術是否真能改變觀眾對藝術的態度?要如何的努力才能使藝術讓人接近,或刺激觀眾積極參與?因為無法量化,所以沒有答案。《相遇:尋訪遊樂場》所宣揚的是一種更開放形式的藝術,表達結合藝術與生活的思索。同時,透過藝術丟出提問。究竟,藝術轉化了什麼?在參與和轉化之中,依據個體不同的基礎心理需求,觀眾的經驗感知為何?而藝術和觀眾短暫相遇的經驗是否能夠持續?或只是淪為一場情境塑造?這毋寧是一場沒有結局的遊戲,因為遊戲仍在持續擴展,找尋它的觀眾!
----------------------
[1] 波特萊爾(Charles Baudelaire)著,亞丁譯,《巴黎的憂鬱le Spleen de Paris》(臺北:遠流,2006),頁86, 88。本書是法國象徵派詩人波特萊爾的散文詩集,描述詩人對美好世界的嚮往,及對現實世界無可奈何的情感,此段詩文引自其中一篇『遨遊』。
[2] 米歇.傅科(Michel Foucault),《其他的諸空間Of Other Spaces》,1967 年3月的一場演講,引述了「異質空間」的新概念(In a 1967 lecture, called in English either "Different spaces" or Of Other Spaces, Michel Foucault coins a novel concept of the heterotopia.)。
[3] 傑夫‧凱利(Jeff Kelley),『共同的工作』一文收錄於蘇珊‧雷西所編的《量繪形貌:新類型公共藝術Mapping the Terrain: New Genre Public Art》一書,此段譯文出自由觀念藝術家吳瑪悧主編的中文版(臺北:遠流,2004), 頁176-178。
[4] 尼可拉斯‧巴瑞歐(Nicolas Bourriaud),《關係美學Relational Aesthetics》,Simon Pleasance & Fronza Woods合譯,真相出版社(Les presses du reel),2002, P.25-29。
[5] 同註3,頁178。
[6] 參見《相遇:尋訪遊樂場》專輯菲利浦.杜柏伊(Philippe Duboy)專文。
[7] 華特‧班雅明(Walter Benjamin)著,《迎向靈光消逝的年代》,許綺玲譯(台北:台灣攝影工作室,1999),頁62,引自『機械複製時代的藝術作品』。
[8]同註4,原文引自作者的說法,頁14-15。
[9] 同註4,原文引自作者的說法,頁18。
[10] 引文摘自陳永賢於藝術欣賞雜誌發表的專文《錄像藝術的發展歷程》,第1卷第1期,2005,頁60-67。
[11] 法國哲學家羅蘭‧巴特(Roland Barthes)在其討論攝影的著作《明室 La chamber claire》提到拍攝者的觀看經驗和被拍攝者的觀看經驗。
[12] 羅蘭‧巴特(Roland Barthes)著,許綺玲譯,《明室 La chamber claire》(台灣攝影工作室,1995),頁86, 88。
[13] 聖‧修伯里(Antoine de Saint-Exupéry)著,張譯 譯,《小王子Le Petit Prince》(台北:希代書版,1999),頁252。
[14] 馬丁‧達姆斯(Martin Damus)著,《造型藝術在後資本主義裡的功能Funktionen der Bildenden Kunst im Spätkapitalismus》,吳瑪悧譯(台北:遠流,1996),頁90-94。
[15]格蘭‧凱斯特(Grant H. Kester)著,《Conversation Pieces: community + communication in modern art》,University of California Press, California,2004,頁114-115。
[16]同註4,原文引自作者的說法,頁21。 |
|
|
|
|
|
|