文 / 陳泰松
「老畫家向友人展示近作。畫中有塊園地與一條沿著溪走的小徑;它穿過叢林而終止於小屋前。此屋有一扇小門可讓人進入。然而,當友人回顧時,畫家卻已離去:他竟在畫中。畫家步上那可抵及屋門的小徑,回顧,微笑,並自門縫中消失無蹤。1」
視聽裝置
為何要引述這則傳奇?理由很多,但起因是湯皇珍去年底為期月餘的藝術行動「我去旅行」。
在環亞百貨的女化妝品專櫃Aveda 櫥窗裡,湯皇珍擺了一件組裝物;這是一件裝有汽車雨刷的電視螢幕,當中的畫面同步地播映著行經此處、被攝影機拍攝的路人身影。趣味的陳設,儘管其意圖不明,卻誘人駐足關照;而櫥窗就是為了形塑商品氛圍,引人進入店家消費的一種框架。然而,當人走進入店內,只要依看板操作,這件組裝物所蘊含的空間幅度便由此展開,呈現另一番景致。
這裡有具供人使用的電話,只要撥通,「視聽裝置」便開始啟動。一方面,螢幕中的路人身影(包括觀眾本人)會立即被藝術家的容貌(事先錄製)所取代——表情是臉部緊繃而微顫,像是在外面餐風露宿,且嘴中念念有詞。此時你必須聆聽電話,將聽到的台灣地名(起自花蓮港、經池上、台東等地至鵝鸞鼻),用筆依序地圈選在現場備妥、印有地名的明信片上,然後寄給藝術家——這是她為觀眾設想的旅行。另一方面,藝術家攜帶另一組「視聽裝置」旅行,相繼在台北、台中、高雄與台東四座城市之某據點落腳數日,以便接收來自台北的觀眾電話;只要他接通(她與觀眾在電話中不作交談),前述提及的地名播報系統便自行啟動傳送台北;此時,你的容貌便立即由台北轉換到她隨身攜帶的電視螢幕裡。
把「溝通行為」詮釋成一種旅行,是湯皇珍次作命題的所在2。這自然不能以傳統的審美標準視之,因為它與製作物件的手藝無關,反而關係到記號的操作、事件的謀劃等美學效應。正如茍克蘭(A. Cauquelin)所指出的,當代藝術的現實是外在於作品品質,是建構於「作品在資訊通路中所激起的影像」上;這種影像猶如記號,是一種語言運作。換句話,藝術現實是語言的建構及其所構織的網路,而非「感官賦予的實證存在」3。
身影——「在」與「不在」
的確,作為一種記號,地名可隔空喚起觀者對地理的想像或回憶;如邀請卡所示,雨刷在螢幕上刷動,詩意的喚起雨中駕車的窗景亦非奢望。然而,在Aveda的商品消費世界裡,又有什麼能擔保這份詩意是個承諾!除非我們不去理會展出語境,略過櫥窗而走入其中,瞑想自己浸淫在湯皇珍的「視聽裝置」裡。但這種假想的「走入」--或說遁入——又發生了什麼呢?
誠如許綺玲所言,這是「在」與「不在」的課題——或如其評論標題所指:
「無限風景的遊戲」4。藉觀眾到場的「在」,湯皇珍在螢幕裡向觀眾現身,宣告自己的「不在」:她去旅行了。螢幕裡的湯皇珍,取代了原先螢幕裡的觀眾,而觀眾被轉換到她隨身的螢幕裡現身:依她看來,觀眾也去旅行了——湯皇珍便如此說:「一個莫名其妙的觀眾可能會好奇用我這個設備打通電話看看,他一旦撥號,就中斷了他自己原來的移動,進入我為他指示的旅行」5。
誰都知道,這裡只有藝術家的旅行才是來真的。但有意思的是,透過「視聽裝置」,湯皇珍試圖將她的旅行書寫成一個想像的、類似鏡像反射的對稱圖示:
你來看我去旅行,我也來看你去旅行;你在,看我之「不在」,正如我在,看你之「不在」——而所謂「不在」,都是彼此在螢幕顯現的身影之「在」。
身影,「我去旅行」之靈魂所繫,亦如那則在班雅明記憶中源自中國、令其縈繞許久的傳奇故事:友人受邀觀畫,目睹畫家遁入畫中世界,與畫合一的身影幻化。以其劇情之奇幻,說是友人觀畫入迷的夢境亦不為過。甚至,那位遁入畫中的畫家,無非就是觀畫友人的自我投射——反之亦無不可,友人是畫家從作者轉為觀者的化身。事實上,整個故事場景本身彷彿一幅畫,在結構上如佛洛依德所說的夢境。這是觀者與畫家所在的情境的仿同,是夢的「賦形能力」(figurabilité)的一種「濃縮作用」(condensation)6;而在看與被看之同時,彼此都在表達「遊」這項共同的欲求。
「遊」,一種批判的可能途徑
說到「遊」,這則傳奇充分體現了六朝情境美學的旨趣;例如,劉勰提出「神居胸臆,物沿耳目」的「神與物遊」7 文藝理論,謝靈運的「寓目身觀」8 之山水意識,或宗炳畫論的「披圖幽對,坐究四荒」9 等等。這種「物/我或(心/物)」哲學實可溯及道家莊子,而「遊」正是其書文理的機杼,意指一種與道冥契的逍遙,「上與造物者遊」10 的精神解放。
在天人乖離、昔日「神遊」變奏的現代性裡,「遊」這項辭格的提出,倒著實彰顯了湯皇珍行動本身對當今會的救贖義函。這可從一個反例,王俊傑97 年的「極樂世界螢光之旅」談起。同樣是結合賣場展出,王俊傑在現場安排電腦供人預約觀光團次,畫面顯示的是假造、聳動的圖文資料。這是一部徹底的、令人一笑置之的觀光虛構,戲劇性的揭露旅遊在當代消費社會的異化;不過其方式是戲擬的,並與之同謀,製造彼方的「擬像」(simulacre)——也就是說,「指涉對象的幻影」11。彼方是社會集體慾望的投射,而觀光正如紀德堡(Guy Debord)所極力批判的渡假,是一項屬於「影劇社會」(la société du spectacle)、在現代商品經濟所複製的「偽循環時間」裡的消費單位12。
反觀「我去旅行」,湯皇珍獨行踽踽,旅行不觀光。其低調的行事,親身踐履彼方,與前者相較顯然是一項逆向操作,透露一種欲求在身體經歷上與真實世界的彌合。我們可以說,湯皇珍的「視聽裝置」是地點與事件的建構,遊戲規則與活動空間的設定。它雖不侈言批判,卻暗合了西方五、六0 年代間「國際境遇者」針貶資本社會的策略,可視為紀德堡的「精神地理遊戲」的一種應用:這是透過「不斷的偏航」13,意圖恢復「旅行的現實」,使生活有如一趟「涵蓋所有意義的旅行」14。這種遊戲絕非孤例,日本藝術家山口野(On Kawara)一系列的行動便是早期著名案例;例如,68 年「我起床」、「我走了」、或70 年「我仍活著」等作,作者藉由文件、明信片、電報等媒介,將訊息傳送到指定的畫廊展
出。
敘事者的寓言
無疑的,現代浪漫主義的主體意識在此再度聲揚,但我們要強調的是她對敘事者之「口說傳統」的繼承15。就班雅名來看,真正的敘事者(說故事的人)表徵了經驗交換與轉述傳承的永恆價值,其目標是使「『所說的事』跟『說此事的人的生命本身』同化為一」;前述提及的畫家示畫、與畫合一的傳奇亦可如此作解16。在這層意義上,湯皇珍作為一位敘事者的當代繼承人,是將她那個以「視聽裝置」建構的「旅事」,融入到她身體力行的旅行中;而猶如那位遁入畫中、在消失前自門內「遙望」的畫家,去旅行的湯皇珍現身螢幕,或許就是其存在姿態的一種自我展示。然而,問題的癥結便在於此:在記號語用學的意義上,這畢竟是以Aveda為展出語境,依附在資本經濟空間體制裡發音。
這不是前述的救贖義函失落了;相反的,它是以寓言形式寓居於此,試圖向熙攘的人群,以溝通互動的「超本文」發出一道異它的訊息:當代版的沒有故事的故事,極簡到「不在」的遊戲身影--且不論及女性在父權體制下出遊的能動性。不可諱言,這是敘事內容的危機,文化的一種徵狀;旦慶幸的是湯皇珍不求助於虛矯、時下流行的劇情圖像,而堅持「後設語言」在操作上的可能詩意。
昔日,以革命的暴動形式攻擊現狀的「前衛」已逝,當今藝術或許只能以密謀、隱身幕後的狙擊,不時地騷動現狀。雖其成效難定,但湯皇珍的「我去旅行」應當屬於此類。縱使在人潮匯聚處的它顯得乏人問津,但自有其隱身都會的靈光顯現:這是一個帶有「邈遠訊息」的脫逸,「離此遠去」的 一種美學姿態;儘管它是如此地迫近商品世界的「現況」。
----------------------
1 班雅明(W.Benjamin),<單向道>(Sens unique),Jean Lacoste 法譯,ed.Maurice Nadeau,1998, 巴黎,p.70-71
2 見湯皇珍本人的<展覽企劃書>
3<l’art contemporain>(當代藝術),ed.P.U.F,1992,巴黎,p.40、p.60
4 許綺玲,<無限風景的遊戲>,自由時報, 1999, 11/10 ,第39 版面
5 湯皇珍,同前
6 佛洛依德,<夢的解析>,呂俊、高申春、侯向群譯,米娜貝爾出版,2000,台北,p.342-366
7 語出<文心雕籠>神思篇
8 鄭瑜<六朝情境美學縱論> p.160
9 宗炳,<畫山水序>
10 語出<莊子><天下篇>
11 布希亞(J.Baudrillard),<有關記號的政治經濟批判>(Pour une critique de l’économie politique du signe),p.182-190
12 紀德堡,<影劇社會>,1992 版 ,巴黎,p.118
13 林志明,<紀德堡與法國激進思想>,<當代>117 期,1996 ,1,台北,p.13
14 紀德堡,同前,p.136
15<說故事的人>,班雅明著,林志明譯,台灣攝影工作室初版,1998,台北
16 這何嘗不是敘事者的隱喻。事實上,就在這則傳奇故事的前後文裡,中國迷的班雅明提到他個人兒時畫水彩的神趣經驗:「我調顏色,顏色也染我」;「我像中國瓷瓶,走進其彩雲中」。 |
|