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陰柔美學—淺介90年代台灣女性裝置藝術 |
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文 / 朱怡貞
女性藝術家在題材及媒材選擇上所呈現的多元及共同特質,她們擅於將人類感官交叉運用,延伸為對內在、外在的自我觀照,頗令人玩味。而這種自我觀照又引申為對心理、生理、生活經驗的探索及披露,或對周遭事物及這個外在世界環境不能置身事外的生命軌跡。材質的選擇上則不約而同地採用輕質量的媒材(陳慧嶠極簡取材的作品算是當中的異數),如布料、帆布、壓克力、報紙、毛線、泡棉等等。
從周遭的事物及材質出發,揭示了女性的生活哲學及美學經驗。以輕質量的材質來詮釋沉重的情感,這樣的表達方式展現的是女性歷經生命體驗後的心靈昇華。本文將就本時期裝置藝術作品中所表現之女性觀點及美學樣貌援例討論。
陰柔美學 (The Aesthetics of Femininity)
大部分女性藝術家關注的面向較傾向私人的感受,使用的材質也和生活經驗息息相關;因此,在她們的作品中,我們看到許多素材被不約而同地大量使用,比如:布料、針線甚至身體,這有一個共通點──「柔軟性」的偏好。許多藝評家將此類創作經驗稱為「陰柔美學」或「陰性書寫」(L'ecriture Feminine),也就是說,隱含在陰性中有著另一種革命的可能,「陰性」承認他者的差異,也不打算把自己建立在楊姓的宰制地位之上,因此,「陰性書寫」可以不必依賴二元邏輯,進而容許不同表達的原動力,西蘇將這種開放的文本性質發展成「文本的歡愉」(Textual Jouissance),它是一種雙性取向的概念,並非只是單純地建立在女性的自覺上,而是建立在兩性對等的互動關係之中。 (注1)
就西方的傳統而言,feminine和另一詞female(女性)同樣帶有貶低的意涵,意指女性本質上屬無能、被動、弱不禁風,具有軟弱、自卑、淫蕩和墮落的傾向。呼應中國的陰陽「二元論」(dualism),「坤」掛所象徵的陰性地位,日後發展成女性特質的認定:無知、卑下、邪佞、嬌弱無能,趨向於蒙昧、柔佞、躁恣、虛妄、執迷和褻慢的傾向。所以「陰性的」或「女性的」一詞在中國古代傳統中總帶有卑下的意味。
本文所討論的陰柔美學,乃透過帶有陰性美學氣質的作品來呈現。傳統中被認定是女性嬌弱、溫柔、敏感、退縮、順從、直覺的特質,也未必是次等的、脆弱的表徵。我們自身必須先克服身為女性對這些字眼的負面聯想,並扭轉昔日的認知觀念;因為唯有在兩性平等的情況下,談陰性美學才有實現的可能和存在的價值。
愛、慾、身體──透過材料看女性作品
茱蒂.芝加哥(Judy Chicago)米麗安.夏皮蘿(Miriam Schapiro)在七○年代倡導女性藝術時提到,女性作品當中常出現一些類似的意象,「心核」(Central Core)意象是其中之一;有如洞口的造型,被認定與女性的身體構造有關》。(注3)
蔡海如1996年發表於帝門藝術基金會的作品《湯匙》,利用鏡子的倒影,將沿著牆角放射狀分布的湯匙圖像扭轉、營造成微妙的空間幻象。隨者觀賞者注視角度的不同,作品配合主體的移動改變其姿態,使人聯想到陰戶;反射與吸納的呈像流轉,建構出一場魚水交歡的怪誕幻象。慾望的焦慮透過感官愉悅與審美思考的交互作用,增添被凝視的客體與主體互動的趣味性。
王德瑜喜歡用布來塑造形體/空間,作品著重對空間意義的探討、與進入人造的空間中的反應;時而穿插幽默的創意,往往更容易使觀眾了解藝術裝置的企圖,因為她的作品正希望讓觀眾親身去參與、互動,去感受。
以1996年北美館展出的《作品第二十四號》為例,觀眾在陰暗無光的隧道中穿梭,時而因腳下懸浮騰空摸索前進(整件作品以懸吊方式架離地面)感受到的不安定感。然而跌跌撞撞接觸布面的同時,召喚起被擁抱與撫觸的渴望。這般極為陰性的觸覺、視覺感受,是否很容易與女性器官(子宮)產生聯想?
是挑釁、也是挑逗;也是惡趣味的玩弄(佔據絕大部分空間的塑膠布甚至夾帶著不友善的況味,如《作品第二十七號》﹔觀眾一旦進入當中的空間,便不得不與作品互動(倚著牆面以尷尬的姿態挪移)。換言之,若非透過觸覺的參予,只是憑作品的視覺形象與外觀架構,我們比較難去察覺其中專屬於女性特質的美學元素(比方說:柔軟),可見在材料的選擇上,女性裝置藝術家固有其鍾於藝術表現的優先選擇與取捨。學院雕塑背景出身的王德瑜,反從虛的空間出發,尋覓反幾何定形、反量感的藝術表現;以塑膠薄膜、布、風、水、聲,甚至香料為素材,試圖打破視覺的距離,開放觀眾直接以身體去探索她的作品,成就不定型空間的佔領與蔓延。
身體、寓言──儀式化的裝置觀念
林純如早期的作品主要談的是對母土的關懷,以及生命與環境的關係,作品色彩與造型偏向灰暗深沈,以寶麗龍、麻繩、乾果、銅釘為主要材料:如平面發展出來的《生之縛》,1992年的《文明及其不滿》;不過近年來她將注意力放到「母體」之上,發展出許多色彩豔麗鮮明的作品,並以「軟雕塑」的概念構成作品的所有元素,取代早期慣用的替代性堅硬材質。
不少藝評家將林純如定位成「女性主義」藝術家,然而在1997年的《蛻變系列Ⅲ》中出現類似陰戶的圖騰,並非傳統女性復仇式的感官宣泄作品。依據姚瑞中先生的說法是:透過女性陰戶所象徵的大地之母,以柔軟的材質,警示性地傳達出文明污染破壞環境的省思。作品靈感源自於「生產經驗」,從而擴大為工業化壓迫自然環境的人本關懷;充斥於作品中猶如女性生殖器的布質填充物,相當於一種自身淨化的運動,隱喻女性「月經」、「嘔吐」等生理現象,藉著排遣心理上被壓抑的情緒,進一步建立自我認同,呈現的其實是精神上的昇華與超越。在此,無論是「心核」意象或是「陰戶圖像」(Vaginal Iconology),並不單純指涉女性性器官,同時也意謂著對生命原初的渴望。
女性藝術家以大自然的萬象為儀式場域,或以己身置於自然界的儀式化現場,將大自然的能量轉化作為個人藝術創作的觸媒,特別是林純如,她以生物自然界與人的互動為主題,將生態界的變異現象歸諸三種方向,一是人為過度破壞自然環境而呈現一種規律的生死循環;二是科技發展和城市增長把人與自然的割離推向極點,而生態環境面臨線性發展的轉型及結構崩離的衝擊;三是生命體處於今日世界,精神層面和肉體因惡劣環境而產生焦慮和衰竭的病徵,物慾世界豐碩華麗,內在卻虛空腐朽,她認為外在俗艷怪異的新生命已成為這個時代的象徵。林純如選擇鐵絲、鋁線、布、棉、毛、麻線等具有線性本質的材料,以手工藝製作過程中的一再重複性的形式組合,以表現不斷延續發展與蔓延的現象,是一種屬於自然界生命力活動的呈現。(注4)
身體、慾望──本土女性藝術的省思
女性美妙的身體總是主要被歌頌的物件,放眼古今中外,多少藝術家嘔心瀝血只為了捕捉那瞬間的永恒。而攝影作為一種真實再現的媒材,它的擬真功力與瞬間掌握動態的能力,成為許多藝術家得力的工具,也成為描繪女性美一個強而有力的媒介。
侯淑姿的攝影作品《窺I-V》是解構父權文化很好的例子。這套作品共有五張黑白照片,模特兒由她本人扮演,畫面僅擷取作為女性象徵的裙子及胸部以下的上半身;她說:「男性觀看與描述女性的方式、角度,自古以來反應著視覺政治學中權力結構的兩極化。在探討女性/自我影像的內化過程中,我以自己的身體為創作主題,沿用男性建立的視覺模式,導引觀看者的視覺好奇心,提供觀看者未預期的視覺報償,抒發個人的女性主義觀感。」這件作品不但幽默地挑起觀眾在「性」方面的某些情緒,透過這種「自我扮裝」及「自我暴露」的策略,作品同時滿足了觀眾因偷窺所產生的罪惡感,以補償現實生活中的社會集體壓抑情結。
侯淑姿所謂的女性主義觀點,簡單來說是一種對觀看方式的批判,尤其是對男性的「有色觀點」進行辯證,透過照片中這五張連續動作的停格照片,我們可以將它們看成是一張張的分解動作,隱藏在此語法之下的是對於「看圖說故事」這類權威教育方式的挪用;因此,這組照片不但對父權式的詮釋方法提出質疑,也同時對臺灣當前大眾媒體充斥泛濫女體影像提出批判與反思。。她採取的語法除了這件以第一人稱挪用自身來演出,藉著顯現「我」(主體)被客體(觀看者)異化的過程,來突顯主體玩弄客體的調侃心態,並進而彰顯主體的自主性;之後她更以第二人稱的語法,取代觀者而成為提發問題的「我」(觀眾),並事先預設可能的結果,這樣的手法與安排不但巧妙地嘲諷大男人的霸權心態,也對女人被「它者」(other)或「自我」(self)異化的過程提出反省。
受到莊普等人的影響,陳慧嶠的作品傾向極簡材質的應用。1997年的《在我之中 在我之外在空間的空間裡》,幾個注滿水的玻璃立方體安置於灰黑色鋅板鋪蓋的的展場空間,流露一股冷峻的氛圍。受到神秘主義與潛意識夢境的影響,整件作品呈現出如夢似幻的詭譎意境。
作者在個展創作自述當中提及:如何在面對當代五光十色的文化衝擊中,不至落入「役於物,使於人」的境地而裹足不前,「做夢」逐成了一種單獨潛在的自動作用的機制──若是我投不出影子來,我的實體及使一切形體燃燒的精神又怎能存在?於是在意識的邊緣下繼續做夢,和夢一起生長。夢的冠羽,從我軀體的無名中心升起、湧現;在我腦中凝聚、構成、聳立,讓創作在形式之中,在交識著形象的拱間落地。全部為了眼睛看!(注5)流動的液體承載於剔透的玻璃容器,如果觀賞者無意撩動水波(甚至未發現當中盈滿的水),如何依隨主題意識流動?你只是凝視著眼前的虛妄的表象而已。我們藉以知覺現象界的感官,此刻反成矇蔽、阻絕神秘訊息的障壁。何謂「真實」?何謂「虛妄」?作者作了這樣的詮釋:
在夢的意識、邊際間,不時有個音節在躍動,詞語從空處發聲,我始終看不到那隱蔽的形影,只聽到如潮汐般的聲響,不是預見的感觀,彷彿說著……在辨認我時也把你自己辨認,你存在我才存在;由此開始你的未來。
陳慧嶠的作品向來給人幾個印象:她總使用非常纖細/危險(線、棉花、針),脆弱/優雅/夢幻(玫瑰、藍光、水)等富含陰性氣質的圖像與材料,以儀式般的重覆動作操作處理……這種對立/矛盾,也是作者本人與作品對照時常給人的感覺(注7)。結合剛硬與柔軟的材質,探討女性性格中堅強的一面,陳慧嶠1998年的作品《睡吧我的愛》可以看出端倪。乍看之下雙人床上覆蓋著潔白柔軟的毛皮,毛茸茸的觸感引發觀賞者伸手撫摸的衝動,然而實際上鬆軟的毛皮下藏著為數眾多的尖銳細針,順向柔順舒適,反方向摸索則可能雙手沾滿鮮血……。暗示女人千嬌百媚的溫柔面貌下,其實隱藏著強烈不可侵犯的防衛心理;再溫婉的女性,一旦遭受不識趣的男士惡意冒犯,對方極有可能吃不完兜著走!女性與生俱來的「致命吸引力」,恰如陳慧嶠前期作品之一的帶刺玫瑰《你是玫瑰我是針》(1993年),兩者實有異曲同工之妙。
身體、行動──觀念的藝術
湯皇珍1990年代初期返台後,成為台灣替代空間發展觀念行動藝術的先驅者。大多數的作品都需要觀眾的身體參與,因此和「動態」與「時間」發生不可分割的關係。以1994年<黑盒子>裝置個展(注8)為例:作者邀請觀眾加入選擇伸入、切下、交換、印上、彈去、對準、固定等儀式性藝術行動,亦可選擇旁觀或者漠視。透過想像去揣摩創作者進行中的底層思索。
圓的剖片,方的聚合體,對望的亮孔在固定起來的時候化成黑洞,被凝視與凝視; 馬鈴薯、刀片、麵粉、口水、攝影機、銀幕和手摺的黑紙盒。因為有你,麵粉、身體和水份會留下面目。
我的邀約是: 伸手進去切下一片馬鈴薯,帶它上樓。 取走黑紙盒,留下馬鈴薯在盒子原位,帶盒上樓。 在黑紙盒的表面印上你潮濕身體的一部份,快速用麵粉撒上彈去多餘的。 固定印好的黑盒子於牆上,它的高度等同於你眼睛的高度。(注9)
湯皇珍的作品反應著熟悉的生活現實印象:雞蛋、紙袋、馬鈴薯、麵粉、瓶子…等,創作前書寫計劃、捕捉細小的線索,然後藉著身邊的事物轉述現代人的生活焦慮。四月三十日始於「伊通公園」的展出包含了「恐懼(放置在瞳孔高度的黑盒子)、「時間」(跨越玻璃與其中的錐狀麵粉)、「空間」(上下樓層之轉換與錄影機)、「性」(以身體沾濕黑盒子後蘸麵粉)、「暴力」(以手伸入盒內切馬鈴薯)等問題,這些「問題」透過作品轉換成遊戲:在與不在、自為與自在的互動下形成基本的美學資料,逐步完成一幅幅生活自畫像。然而,觀眾若想在這種貧簡導向的藝術遊戲中得到些許樂趣,需要參與的恐怕不只是「下蛋」的藝術行為,更關鍵的是必須能夠營造自己的詮釋和想像(誠如作者創作過程中慣於蒐集的藝術行為影像片段),也才是將一件互動藝術作品驅向「完成」的先決條件吧!
性感尤物VS. 壯陽藥──男性觀點的挑戰
走向前衛藝術行列的台灣女性藝術家中,吳瑪俐是最令人熟悉的一位中間份子。在九○年代混屯不安焦躁的社會氛圍裡,以女性主義者角度創作的吳瑪俐,卻是最關注於女性、政治與國族思考的藝術家之一。1997年以「人、土地、歷史」為題,為228事件五十周年紀念製作的《墓誌銘》,以女性的228經驗,探討女人與歷史的關係;《新莊女人的故事》則藉織寫女工的訪談,呈現女人與勞動、城鄉的關聯﹔而《寶島賓館》則藉熱門的公娼存廢議題,檢視女人在國家、經濟發展裡所扮演的角色,以及與殖民文化的關聯。她將美術館三樓重新改裝為風月場所,裏面是一間間的木板隔間小閣樓,每個小閣樓的門上都安裝一個小孔,觀眾可透過這個小洞偷窺房間,裏頭除了一張床與昏紅的燈光外別無長物。她並將整個空間(包括走道及入口服務台)渲染成紅色,在入口處則懸掛了「天下為公」四個大字,「天下」代表「世界」,而「公」則代表「男性」;換句話說,世界因為男人而存在,牌坊則暗諷霸道的男性沙文主義。在展出空間旁的文案上她以第一人稱的口吻寫著:
為國捐軀
臺灣好--
臺灣真是個美麗島--
1544年葡萄牙人發現臺灣稱為FORMOSA。
17世紀荷蘭、西班牙、漢人相繼湧入臺灣。1895年清朝把臺灣割讓給日本。
『有長山公,無長山媽』,慰藉諸多漂泊的靈魂靠我們。
1898年日人建設寶島為軍官遊樂區。
第二次世界大戰,神風特攻隊在誓死走向戰場前,
必來此瘋狂幾天,再轟轟烈烈地犧牲。
我們使寶島成為國際知名的溫柔鄉。
1949年國府撤退,幾十萬單身軍人跟隨來台。
這些中華民國在臺灣的捍衛鬥士墾荒辟土,
我們使他們的情欲不致成為荒土。
1954年中美簽署共同防禦條約,
寶島成為韓戰、越戰美軍的補給樂園。
我們為寶島賺進了十幾億美元外匯。
糖與甜心是這時銷外的兩大產品。
1972年日本與臺灣斷交,日本買春團頻於來建交。
平衡對日貿易逆差,我們不落人後。
80年代我們提供各種情色饗宴,
幫助勞苦功高的中小企業掃除生意障礙,
商人既爽到又賺到。
我們是寶島經濟奇產的功臣。
1987年臺灣解嚴,配合南向、西進政策,
我們提供大路妹、包二奶、東南亞新娘,回饋國際社會。
90年代我們創造70萬個工作機會,
年營業額兩兆,大力地鞏固資本主義在寶島腥腥向榮的風貌。
1998年在外交困境中,
李總統說,我們要靠孫中山來打天下。
大家都任重道遠。(注10)
以上三件作品基本上都在探討女性在歷史、社會裡的角色位置,從女性經驗的微觀角度去質疑。吳瑪俐多樣化的作品形態,在簡潔與正確之間,卻又具備了敏銳的批判精神。她不僅以女性主義的精神,表達「慾望、情慾」的觀點,更以宏觀的視野引領觀眾思考台灣與亞洲歷史,正視性與權力結構之間的深沈問題。十幾年來,吳瑪俐一路走來始終如一,並且仍活躍又有衝勁,為台灣的前衛藝術走出更開闊的視野。(注11)
同樣以批判手法來諷刺男性主導的色情工業,黃瓊如自編自導的一份報紙--《嬲報》1999年,旨在探討男性大沙文主義下的女性,如何存在於男性的價值觀中看自己。她放置一台報紙販賣機於展覽會場中,觀眾可以投入十元硬幣購買。這份報紙是作者自己編輯的,她挪用坊間販賣壯陽藥品的概念,設計了聳動的標題,版面內容五花八門,但都不脫離販賣女性形象的主軸。
透過這類幽默而誇張的廣告手法,顯示了男性一味地以為只要在性能力保持優勢便足以駕禦女性;實際上當整個「催情產業」將滿足感官的刺激替代「愛」的真誠時,換來的只不過是肉體上短暫的愉悅與感官的高潮,但對部分男性來說,「性」與「愛」是可以分開的,有「性」不一定代表「愛」,而有「愛」也並不代表一定要進行「性行為」,「做愛」與「愛」是兩回事。不過對她而言,「愛」是不能單從「性」上面尋找的,「靈」與「肉」分家的結果,隨之而來的是無止盡的失落與空虛,感官的滿足看似容易,卻換不回情感的真實寄託。而這種「以毒攻毒」的策略與手法,除了嘲諷大男人的沙文主義心態之外,也同時反思女性對自身被「物質化」的社會共謀。根據布希亞的「誘惑理論」,性不是一個自身的目的,也不是價值生產的產物,而是一個冗長的誘惑過程,在此過程中,「性」是眾多服務業的一種,一種贈禮與回饋的冗長程式;做愛只是這個相互性作用其中的一個結果,而不是最終的目的,它是一種「性資本」,是男性用來管理社會資本的一種類型,它包括性的、無意識的及心靈欲力的理想工具,從某一方面來看,誘惑就是在不停的相互交換之中,所進行的一場遊戲,誘惑可以在「性」之中終結,但也可以在反抗之中耗盡自身;因此,如何從性別積極符號與生產符號之中逃脫,則成為一個可能的途徑。
結語
總的來說,女性藝術家從90年代初期的性別意識覺醒,中期以後轉而傾向較為內向性及生活化的題材,以自我中心的角度看待女性身分認同的問題。她們溫柔且具包容力的創作手法跟以往激情的女性主義論者,或者是大陰戶圖騰崇拜者有很大的差別;不再執意向男性採取「復仇」的手段,相反的、回過頭觀照自身、探索細膩的內在心靈,還將私密性的個人符號,以隱喻、轉喻的手法將圖騰化為普世的價值,甚至作為行銷的工具(如陳慧嶠「伊通公園」藝術空間)。當中展現的自信及風華,是相當令人激賞的!
90年代大量出現的女性藝術家及其豐富作品,的確是值得雀躍的文化現象。即便女性運動失去了當年身在反對黨的舞台,仍有一群藝術家堅持以藝術作為改造社會的動力。她們不再被約定俗成的社會價值觀所局限,反而能夠突破傳統格局、在學術研究及文藝領域積極進取(以90年代女性藝術家普遍高學歷及留學經驗為例)。女性藝術家以內視的途徑去探索女性心靈,除了作品多變的面貌與細膩的思維,同時也提供觀賞者另類的思考出路,位台灣裝置藝術開展了新的天地。
(交通大學應用藝術研究所視傳組 碩一朱怡貞/學號:9142517)
http://infodate.nctu.edu.tw/teaching/pa/hw/91/hw49142517/DEFAULT.HTML
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參考資料:
*註1:姚瑞中,〈陰柔美學〉,《台灣裝置藝術》, 台北:木馬文化出版事業, 2002, 頁198。
*註2:吳瑪俐,〈洞裡玄機——從材料與身體看女性作品〉,《女/藝/論》, 台北:女書系列, 1998, 頁197-210。
*註3:簡瑛瑛,〈女兒的儀典——台灣女性心靈與生態政治藝術〉,《女/藝/論》, 台北:女書系列, 1998, 頁9-10。
*註4:陸蓉之,《台灣(當代)女性藝術史》, 台北:藝術家出版社, 2002, 頁247。
*註5:陳慧嶠,〈懷疑者的微笑/陳慧嶠個展1997/07/19-08/09〉,台北:伊通公園。
*註6:吳瑪俐,〈創作觀點/陳慧嶠個展1997/07/19-08/09〉,台北:伊通公園。
*註7:姚瑞中,〈陰柔美學〉,《台灣裝置藝術》, 台北:木馬文化出版事業, 2002, 頁209。
*註8:湯皇珍,〈72/湯皇珍個展 1991/11/18 - 12/18〉,台北:伊通公園。
*註9:湯皇珍,〈創作觀點/湯皇珍個展 1991/11/18 - 12/18〉,台北:伊通公園。
*註10:姚瑞中引《中國符號與臺灣圖像學術研討會大會手冊》,《台灣裝置藝術》, 台北:木馬文化出版事業, 2002, 頁218。
*註11:公共電視,〈解放前衛——吳瑪俐〉,http://www.pts.org.tw/~web02/art/p5.htm |
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