崔廣宇
Tsui Kuang-Yu
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自由的幻象:策展專文
English
文 / 王嘉驥

《自由的幻象》(The Spectre of Freedom)以台灣當下的情境作為出發點,反映本土藝術家對台灣當代環境的觀照,同時,亦針對今日世界的局勢,尤其是全球化的景況下,當代人類共同的處境,以提出具有台灣觀點的普世性反思。

通過台灣當代藝術家作品中所顯現的環境觀與世界觀,台灣館作為一個藝術論壇的平台,意圖提出對國際當代文化與藝術有效且具迫切性的課題,並積極以此作為台灣當代藝術再現與表現的起點,以立足並深耕於國際藝壇。

以《自由的幻象》作為策展主題,其靈感部份源於西班牙超現實主義導演布紐爾(Luis Buñuel, 1900-83)的同名經典《LE FANTÔME DE LA LIBERTÉ》(1974)。[1]

Spectre一字原為「幽靈」之意,經過引申,乃至於中文的轉譯,亦帶有幻影、幻象、錯覺、魅影、陰影、鬼魂等各種可能的含意。

布紐爾在其影片之中,表達了「自由作為一種幻象」的概念。換句話說,自由看似近在我們身邊,然而,其存在卻如幽靈一般,若有似無,甚至猶如空氣,可望而不可及。誠如影評論者指出,「布紐爾呈顯了人類的自由其實極其有限,而且受制於各種蠻橫、專斷、不合理且不合邏輯的社會符則及規範。」[2]

放眼全球今日的發展,人類歷史雖已邁入紀元後的第三個千年,「自由」作為人類文明難能可貴的一種概念與價值,卻正面臨著全球性的嚴峻考驗,或甚至威脅,而有淪於「幻象」的危機。法國文化學者布希亞(Jean Baudrillard)更在最近的一篇短論之中,以精悍而駭人的口吻指出,人類世界今日已經來到一個「自由終結」(”An End to Freedom”)的時代。[3]

公元第三個千年伊始,人類的危機已如排山倒海而來,且接連在全球各地肆虐。首先,自2001年在美國發生的911事件之後,「恐怖主義」猶如巨大沈重的陰影,籠罩著世界。陸續發生在歐、美、亞各洲的恐怖攻擊事件,在在都對人類追求自由的意志與民主的體制,造成極大的撼動。同時,恐怖主義橫行的結果之一,亦鼓動了以暴易暴的戰爭。美英聯軍對伊拉克發動的戰爭,進一步危及全球體系下的世界和平架構。戰爭不僅是對和平的最直接挑釁,也是自由淪為幻象的最大宿仇。

全球性的人禍之外,天災也為人類邁入二十一世紀之初,揭開了預兆不祥的序幕,同時,沒有例外地危及人類的自由。從上個世紀末開始,全球性的暖化現象,已經為「地球村」帶來了全面性的環境危機。2003年,源起中國大陸的SARS病疫,不但累及整個東亞地區,台灣更是首當其衝,其疫情還擴及美加地區,也使世界其他地區感到恐懼。如今,環保課題不但日顯迫切,晚近在亞洲地區,譬如東亞的台灣、日本,南亞的泰國、印尼、印度,接連發生的大地震,也同樣威脅著人類的生存。近日南亞大地震所引發的巨大海嘯,不但造成數十萬人的傷亡,更對世界經濟造成巨大的連鎖效應。

全球化資本主義時代的來臨,帶動全球體系及其網絡的鋪設。世界並未因此更加寬闊,相反地,而是造成全球經濟與產業分工的緊密化──地球村變成了一部巨大的機器。此一模式下的全球體系,更加變得牽一髮而動全身。中心與邊陲的關係看似相對流動化,然而,其骨子裡的全球權力關係,卻更加錯綜複雜。台灣看似位於全球體系的代工龍頭,時而卻又處於全球政治與戰略結構的邊緣末梢。

傳統第一世界與第三世界的相對關係也在更迭之中。隨著全球化結構的定型,許多原本位居第三世界的邊緣國家,譬如台灣,早就已經與第一世界形成無可分割的經濟血脈與戰略共同體的關係。換句話說,我們已進入第一世界的體內,卻始終只能棲居在其邊境,屬於受之支配而無法自我代表的無語身分。在全球化時代的語境之中,我們並不擁有世界,而只能隨著世界旋轉,世界並不操之在我們之手。

全球化運動作為晚期資本主義或後工業消費社會的推手,加速了傳媒資本主義規模的擴大。傳媒社會與新媒體影像時代的形成,正式宣告了「奇觀社會」(the Society of the Spectacle)的來臨。「奇觀社會」的人們看似擁有無限選擇的可能與自由,然而,後現代消費社會的傳媒與影像,卻無孔不入地滲透人的思維,時時影響著人們的各種選擇與判斷。「楚門的世界」(The Truman Show)一旦落實,自然也意味著自由已成幻象。絕大多數的人們失去了選擇的自由,不但喪失判斷的能力,獨立而自由的思考也將成為神話。

在全球化的體系之內,台灣乃至於普世人類的自由,究竟得到更大的空間,受到更多的保障,或是相對受到更多的威脅?晚近故逝的法國知名社會學者布赫迪厄(Pierre Bourdieu, 1930-2001)在近幾年的論著當中,便不斷質疑「全球化」的迷思。針對全球化語境下的「新自由主義」(neo-liberalism)學說,布赫迪厄甚至毫不客氣地批判為「一個剝削徹底的(正在實現的)烏托邦」。[4] 他甚至在論述中,以呼籲的口吻,提出「抵抗市場暴政」的概念。[5]

對布赫迪厄而言,「全球化的主要目的,是要我們接受某種復辟,也就是回到野蠻無恥的資本主義形式──雖然是被合理化的。」[6] 而出現在此一脈絡之下的「新自由主義」,只是一種「時髦現代的包裝」,其骨子裡「隱藏的是資方最古老的想法」──亦即「追求最大利益的法則」。[7] 按照布赫迪厄的說法,這正是「一種赤裸裸、不受任何約束的資本主義,但是利用現代化的支配模式(像企業管理學)及操縱技巧(像市場調查、企劃、商業廣告),來合理化及極大化經濟效益的追求。」[8] 於是,在「新自由主義」的政策之下,最終造成了勞動者──亦即絕大多數的人們──普遍的一種不安全感與貧窮感。不但如此,「工作不穩定被納入一種新形式的宰制模式之中」,而且是「建基在不安全的普遍化及永久化之上,目的在使工作者變得順服,並且接受剝削。」[9] 如今,此一現象不僅歐美如是,全世界皆然。至此,自由終究淪為一種幻象。

回到台灣,放眼當前海峽兩岸時時對立緊繃的險峻情勢,同樣印證台灣社會雖然享有民主自由體制的保障,然而,面對中國政權巨大的威脅與武力恫嚇,尤其是中共人民代表大會於最近幾日所通過的「反分裂國家法」,未免也同樣使人倍感台灣眼前所享有的自由亦可能淪為一種幻象。身為台灣人,面對中國威逼的險境,很難不感受到「離上帝如此遙遠,離中國卻如此之近」的感傷與憂鬱。[10] 就此而言,《自由的幻象》亦是對於「台灣」過去、現在、未來命運的深層隱喻。

《自由的幻象》再現台灣當代策展人與藝術家的觀點,刻意對此發出質疑,並提出當代人類的「自由」可能淪為「幻象」的警思。此一策畫展共邀集高重黎(b. 1958)、崔廣宇(b. 1974)、林欣怡(b. 1974)、郭奕臣(b. 1979)等四位台灣當代藝術家。就生長與養成的背景而言,這幾位藝術家都在台灣本土接受藝術教育;其中,崔廣宇、林欣怡和郭奕臣更屬於台灣解嚴後的新世代藝術家。這幾位參展藝術家在作品中所展現的人文關懷,不僅從台灣社會的歷史與當代情境出發,更對全球化脈絡下的台灣今日城市,乃至於未來網路世界的展望,各自提出別具一格的社會觀點與美學觀照。

高重黎(b. 1958)曾經在其2001年《影像.聲音──故事》個展圖錄中的〈后記〉當中寫道:「更殘酷的是,隨著各式解放風潮,影音科技仍然有魔法,能夠把覺醒、抵抗的情勢,加以不斷再生產。從電視節目、印刷媒體、電影、網路等,仍常看到女性議題產品,依舊是影音再生產之大宗的事實,得到證明。」同時,他也以鮮明的意識指出:「任何意象、隱喻都可以通過一部電影、一本經典、一個型象、一棟建築、一首歌…雙年展等等,太多不勝枚舉的交流型式,給標準化、結構化,以影響製造公眾的意識的再現。然而,重要的是,交流的過程與目的,是否有良性對流,是否有多極的自由?是用來微妙禁錮、統治,還是解放?」[11]

放在《自由的幻象》這一議題之下,高重黎的創作自來已有其自成一格的應答方式與對話觀點。對高重黎而言,「西方影音科技決不會忘記它是服務於西方從重商主義到殖民主義,再到所謂全球化各個階段不同中心階層的想像與需要,而發展出來的。這種物質生產與精神生產和社會實踐之間,均能商品化又能再生產的統一體,不是其任何他者、異己者所能抗衡的。作為他者、異己者,似乎只有永無止境的被支配與依附。」[12]

高重黎的視野容或帶著悲觀的調子,然而,其影像作品卻帶始終充滿著某種對於「靈光」的浪漫堅持與開拓。他持續以機械光學的影像媒介創作,意圖從傳統的影像技術中,走出個人的形象美學。改裝、再製、重生或重現成為他作品重要的魅力之一。

在高重黎的八釐米電影劇場裡,昨日黃花般的光學機械物件散發出格外迷人的氛圍與美感。機械本身無可避免地勾喚幾許懷舊氣息,然而,藝術家所繪製與拍攝擷錄的影片內容,則充滿對於影像、歷史、政治、文化、記憶與權力關係的反思。

再者,經高重黎改裝過後,宛如動力雕塑般的八釐米放映機,在再現影像的過程當中,亦不斷發出機械特有的工業雜音,同步干擾著觀視者的影音記憶寫入過程,如此,形成了一種極為特殊的影像閱讀經驗。

輪迴式的格鬥、對立與角力是高重黎經常表現的主題。藉此隱喻,其意圖明顯指涉人徘徊在生命/死亡、蒙昧/啟蒙、慾望/理性、霸權/戰爭之間的各種矛盾暨鬥爭關係。如此,影像不只是影像,而牽涉複雜的符碼意指,背後涵攝著各種與權力建構、對抗或拆解有關的運作。

崔廣宇(b. 1974)屬於台灣當代藝壇所慣稱的「新世代藝術家」。他也是台灣年輕藝術世代當中,少數以錄影形式結合行為藝術,能夠做出具有「觀念藝術」內裡的創作佼佼者。

他曾經於2002年10月間,發表《系統生活捷徑──表皮生活圈》個展,這同時也是他截至目前為止最重要的一次個展。他在《系統生活捷徑──表皮生活圈》的個展自述當中,指出該展係以「『系統生活捷徑』這個主題來統合影像內容中,關於對應生活與意識環境所採取的諸多適應策略。」崔廣宇寫道:「就觀念而言,『系統生活捷徑──表皮生活圈』主要是以生物學中的『擬態』作為觀念的架構與切入點,將這種生物適應(能力)的策略,對應於社會脈絡下的生活環境與氛圍,而以『穿透』(滲透)的具體行為「連結」環境與這種適應能力與策略—─其中運用了『(反射)能力考驗』的手段以及適應背景環境的『變色龍樣態』,來突顯、濃縮對應(意識的、社群系統的……)環境跳躍下所出現的落差及荒謬性,並以此構成主題中對於生活圈架構下的調侃以及適應生活樣態的『系列』性格展示。」

崔廣宇近來年的作品幾乎無一例外地以「人與城市生活」的議題,作為其創作的主要軸線,更時而觸及「消費社會」的課題,以及人在消費社會當中,「生活」如何簡化為一種如他所指的「膚淺表皮」(亦即superficial life)。誠如布希亞(Jean Baudrillard)知名的「超真實」理論所指,消費社會傳媒機制透過媒體暨影像奇觀,所製造的符號化的「擬仿物」,最終取代了真實,不但去除了歷史的脈絡或環境的前後文,最終甚至取代了真實,而成為一種「超真實」。而這種「超真實」作為一種「新真實」,使得「真實」與「非真實」之間的界限完全模糊了。如此,人最終成了德國「新馬克斯主義」文化學者馬庫色(Herbert Marcuse, 1898-1979)所言的「單向度的人」(one-dimensional man)。

受「表皮生活圈」宰制的人們,如果可以理解為一種已經將「超真實」內化,而且已經近似失去自由的「單向度的人」,那麼,對這一類的人們而言,「自由」確實已經成為一種「幻象」。崔廣宇作品中所探討的「表皮生活圈」,甚至可以視為《楚門的世界》的另類爆笑演出──看似無厘頭,然卻充滿了無奈或甚至難以遏抑的戲謔詼諧。

林欣怡(b. 1974)與崔廣宇一樣,同屬台灣當代藝壇慣稱的「新世代藝術家」之一。她擅長操作新媒體,以電腦創作,穿梭於網際網絡之間,也熟稔網路技術。她過往以來,較為台灣藝壇熟知的作品,多為數位影像作品,而且,多半以自己的形象作為其影像創作的主角。

林欣怡作品所呈現的世界,經常是關於未來世界「複製」的主題。她創造了一個又一個關於未來人類社會的想像,不但沒有例外地都是冷酷陰鬱的世界,而且是佈滿了機械複製管線的恐怖世界。透過這些作品,她以個人化的挑釁、輕蔑眼神及姿態,貫穿在作品當中。整體的氛圍呈現出一種說不出的憤世嫉俗或甚至於憤怒。與其說她過往的作品是對於未來世界的模擬,倒不如說是假借未來的想像,凸顯的其實是對現世或當下現實的種種不合作與武裝抵抗。在林欣怡的影像世界當中,未來世界顯然是一個無法跳脫現世輪迴苦難的煉獄。未來,是當下無情人間的無限延長,且充滿了憤懣與質疑。因此,她作品中的個人形象一向充滿了一種「不合作」的態度,儘管有時明知抵抗無效,卻仍充滿了消極不合作的眼神。

林欣怡最近的創作開始從強烈且具煽動性的數位輸出影像,轉向較具有「觀念藝術」特質的創作,尤其是以「網際網絡」作為她的表現空間。她曾經嘗試的作品,包括網路病毒以及透過網路探討罷工課題的作品,凸顯出全球化時代的來臨,網際網路作為一種象徵無限自由的虛擬高速公路,其中同樣隱含著各種危機。換言之,人們在使用網路時,已不如想像中的自由,各式各樣氾濫的病毒與垃圾郵件,更已成為網際網絡世界的常態,並時時侵犯與威脅著人們的隱私權。

稍早,她於2004年在紐約ISCP藝術村的駐村期間,曾經以《罷工計畫I:社會性的不合作方法》為題,進行結合具體行動、文字與影像紀錄的觀念形態創作。林欣怡以「藝術家對藝術罷工」的概念作為起點,進一步探索資本主義社會勞資關係的課題,以及罷工的本質、心理、意義、模式等等。《自由的幻象》展中所見的《倒罷工》(De-strike)則是她最新的創作計畫。

透過「藝術家罷工」(Artist on Strike)議題的模擬、動員與探討,林欣怡有意反詰藝術家相對於全球化時代的國際當代藝術體制,譬如展覽制度與市場制度,是否已經演變為一種約定俗成的刻板勞資關係?當藝術變成一種體制,藝術家的生存權與罷工權是否可能也受到保障?最終,相對於藝術,藝術家是否可能有免於生存與生活恐懼之自由?

《倒罷工》提出的是一項觀念性的建議方案。在作品裡,藝術家經由電腦、網絡的連結,以及展場空間的觀念裝置手段,積極鼓吹「藝術家罷工」之意念,並將展場轉化為一個爭取觀眾加入罷工行列的場域。在此論壇平台之中,觀者可以選擇是否響應、參與或互動。如果加入,則自動成為作品的一部份,同時,亦成為協助作品完成的一員。通過藝術家所擘畫的罷工平台,觀眾或許基於同理心或同情心而與之互動,不但藉此以反芻「罷工」作為一種行為/行動的概念本質為何,同時,亦以實際的互動,諸如拿取宣傳手冊、佩戴象徵物件、靜坐、站立、操作電腦等等動作,聲援「藝術家罷工」之意念,並協助藝術家完成此一以宣傳罷工作為內容的作品。

林欣怡在自述中指出,「罷工是某種講求紀律的運動,要成功就必須紀律嚴謹,但是最終的訴求卻是自由。」就此而言,罷工是對於自由的一種想像,一種渴望,以及一種具體的實踐手段;然而,罷工又同時是一種為了追求自由,而必須失去自由的紀律化運動。對於弱勢的勞動者而言,自由的欲求雖然展現在凸顯勞資利益衝突的罷工行動之中,自由卻始終可能僅是一種幻影,因為在勞資關係的權力結構之中,勞方的自由永遠是可望而不可及的。終究,對於永恆的「勞動者」而言,罷工的行為終究只是一種短暫的自由幻象。

勞工作為一種身分,其命運是否如同日復一日推滾石頭上山,卻又每日目睹石頭重新滾落山底的薛西佛斯(Sisyphus)?《倒罷工》以藝術家爭取對藝術(或藝術體制)的罷工權作為切入的手段或藉口,其骨子裡所欲揭穿的,其實是勞動者藉由「罷工」手段爭取自由的陰暗面與可能的假象。

自從新世紀開始以來,隨著「全球化」陰影的反撲,「反全球化」的運動早已司空見慣於世界各地,尤其又以歐洲國家的社會大眾反應得最為激烈。而這些此起彼落的各種勞資衝突、抗爭或甚至流血衝突,究竟落實了人類追求自由的永恆欲求,或是更加凸顯了自由對於對於弱勢的勞動者而言,終究只是一種虛幻的假象?

郭奕臣(b. 1979)是展中最年輕的藝術家。稍早,他曾以《入侵美術館》影像裝置作品,參加過2004年台北雙年展。此一作品如今轉換至威尼斯展出,這對《自由的幻象》主題而言,具有視覺深化的作用與效果。

自從2001年美國911事件以來,「飛機」已經變成一個高度政治化的符號,而且象徵著危機感。911事件不但將飛機所隱喻的災難形象提升到最高點,同時,更與人們對於「恐怖主義」的印象形影不離。不但如此,此一事件在全球媒體所造成的影像奇觀,更加深化了冷戰時期以來,人們對於國際間時有所見與時有所聞的「劫機」記憶。

911事件之後,「飛機」如今已經變成一種如夢魘般的形象,威脅著「自由」這一概念。所以,也可轉譯成一種陰影、幻影、幻象、幽靈、錯覺的概念。

再者,這片大陰影也是對於人們覺得未來無限、想像無限──也就是英文慣常所說的Sky is the limit!──的一種「形象化」反思。如今,天空不僅變成一種恐懼,更威脅著人類追求自由的意志與理想。

在2004年台北雙年展期間,《入侵美術館》作品透過電子感應的手段,模擬並製造巨大的飛機影像通過美術館大廳天花板的穹頂,同步配合飛機飛過的巨大聲響,形成一種相當特殊的情境體驗。此一作品在台北市立美術館展出,呼應了美術館周遭環境的空間脈絡,尤其北美館位於松山機場飛機起降航道的必經路徑之事實,而成為一件具有場域特殊性的作品。

《入侵普里奇歐尼宮》如今進入威尼斯台灣館的展場,勢必會與《自由的幻象》策展主題形成一種互為文本的關係,進而轉變為一件純粹的觀念性作品。

《自由的幻象》納入郭奕臣《入侵普里奇歐尼宮》作品的動機,主要著眼於此一影像裝置所製造的巨大飛機陰影效果,連帶其所再現的巨大起降聲響。此一陰影連同巨響隱喻著災難,亦猶如陰霾。如此,進一步強化了《自由的幻象》的主題概念。飛機如幽靈或鬼魂般地籠罩在展場中的局部空間,對於在威尼斯水都看展的觀眾而言,亦將是一個特殊的經驗,甚至能夠觸動其記憶中關於「危機」的印象。

誠如《自由的幻象》的英文標題刻意以「幽靈」(spectre)作為影射的意象,其用意在於指出,當代世界人類的「自由」儘管可能淪為一種幻象,然而,這種「如幽靈般的幻象」概念的提出,雖難免具有一種「送葬」或「埋葬」的感傷,卻同樣也帶有一種「如影隨形」且「揮之不去」的縈繞魅質。這意味著人類追求「自由」不僅僅是一種「有意識」的意志表現,同時,也內在於其「無意識界」,而且經常浮潛,成為人類潛意識或意識流當中的恆久慾望……。

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[1] 此一影片名稱一般英譯為《The Phantom of Liberty》,也有譯為《The Spectre of Freedom》,此處刻意選擇後者,台灣坊間一般將此電影譯為《自由的幻影》。
[2] Marco Lanzagorta, “The Phantom of Liberty,” Senses of Cinema,2002,參閱網頁http://www.sensesofcinema.com/contents/cteq/02/20/phantom.html
[3] Jean Baudrillard, “An End to Freedom,” in Impossible Exchange, trans. Chris Turner, (London & New York: Verso, 2001), pp. 51-57.
[4] 布赫迪厄(Pierre Bourdieu),〈新自由主義,一個剝削到底的烏托邦(正在實現的)烏托邦〉,《防火牆:抵擋新自由主義的入侵》,孫智綺譯(台北:麥田出版社,2002),頁157-179。
[5] Pierre Bourdieu, Acts of Resistance: Against the Tyranny of the Market, trans. Richard Nice (New York: New Press, 1999), 108 pages.
[6] 布赫迪厄,〈全球化的迷思及歐洲社會福利國家〉,《防火牆:抵擋新自由主義的入侵》,頁62-63
[7] 同上註,頁61。
[8] 同上註,頁61-62。
[9]布赫迪厄,〈今天工作到處都是不穩定的〉,《防火牆:抵擋新自由主義的入侵》,頁144-145。
[10] 此語轉出於墨西哥總統迪亞茲(Porfirio Diaz, 1830-1915)在十九世紀後期,面對墨西哥國家當時的處境,所提出的名句:”Poor Mexico, so far from God and so close to the United States.”
[11] 高重黎,《影像‧聲音──故事》(台北:大未來畫廊,2001),頁25(英文版,頁28)。
[12] 同上註,頁25(英文版,頁28)。
 
 
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