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| 置身於自由的國度─彭弘智 |
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文 / 李維菁
即使是一個藝術家，也不要與藝術黏得太緊。
自由的國度在哪裡？
彭弘智說是心的無限可能，視角的靈活多變，以及距離。
沒有距離，不會有視角，不會有彈性，也見不到通往自由國度的道路。
「沒有自由，也沒有了自己。」彭弘智說。
彭弘智有一種奇特的、帶著怡人距離的優雅，可以清爽的漫步，望著舞群悲歡瞋痴，他站著感染了氣氛似地，自幾公尺外踩起了節奏獨舞，卻不見得入戲。他或是漫不經心，或是想著掉了淚，興致起了便轉個圈也可以。長手長腳還是有好大地方擺，汗不上身。
「我不喜歡和許多人、事都是太黏地，要有距離，有了彈性才有發生的可能。」他說：「我覺得一個藝術家很重要的，就是實驗性與好奇。」
「我總是在睡覺，看電視，很隨性地過著日子，對於生活的大方向與峙間抓著，但不常去擬定細密計畫。」
他說他從小就想當藝術家，因為覺得自己有天分，因為會畫畫，從小就喜歡美的東西。家人從來也沒有阻撓，一直都是鼓勵著他往想往的藝術家的路去走。於是就這樣，國中讀了永和國中的美術班，然後是中正高中美術班，一直就到了師大美術系。自已在這條路上一直都是被大人肯定著的。「就是這樣子，我早早就知道自己要過這樣的生活，要當藝術家，要過藝術家的這種日子，也幸運地當了藝術家。」
這之間唯一的不滿，是他讀師大讀到大三險些想休學，因為受不了大學美術系上的盡是人體比例、素描等等東西。他一次按著自己想要的將模特兒的比例改變，被老師數落，彭弘智想到了學術自由，益發地覺得這學校真是不可理喻。然後照樣地在ROXY打工，嘗嘗各式好玩的年輕人玩意兒。
「然而想通了明白是對方的問題，就好，我是不會正面衝突或反抗的那種人。」他說，就像國中很討厭一個女老師，但也不會反抗她或作對，只是上課盯著她時，滿腦子想的都是如何揍她的臉。
悶悶地，直到在舊金山藝術學院讀書的兩年，像是舒了口氣，「情緒上得到很大的宣洩」。
他覺得，如果不是那兩年的訓練影響，今天自己是沒有辦法這樣子的。
那個學校充滿著嬉皮式的氣氛，每個人都怪怪地、特立獨行的嬉皮在校園出沒，一群怪人抽著大麻想著自己的東西，也敢於追求白己的特性。「從台灣充滿威權的學院一下子被丟到大環境中，會更去體察自己在哪裡，一旦找到了自己，會對白己更有信心。」
他說，之前在台灣，總覺得當代藝術的重鎮是在西方，台灣的當代藝術有許多其實是自西方移植過來的，因此有一種必須要追趕西方的感覺。然而自己卻不是很清楚自己要追求的是什麼東西。但是真正在舊金山讀書，與外國同學一同較量之後，發現自己其實不會比他們差，自已要找尋的自已，也逐漸浮現出來。
而也是在那段時期，開始用不同的角度去看事情，一件事從不同角度去瞧，風景就有不同。而實驗性與好奇感，更是主宰這樣看待世事的動機。
他說，台灣的藝術學院訓練只注重物質的外表，但是在美國的這段期間，我訓練出自已去發掘一項東西背後的意義。另外，過去在台灣多是以繪畫做為創作的形式，覺得作品似乎離不開牆上的，到了美國後逐漸地離開二度空間，發展出裝置的作品。
在「美國的時候，常去中國城逛街找材料，一次逛著逛著，見到路上有人在賣玩具青蛙，是將玩具青蛙放在水盆裡賣的。」彭弘智說：「我想著青蛙與水的關係，有那麼一點畫像的意味。我看著看著，覺得這水盆裡的亞洲廉價玩貝，有點像自己的某種寫照。自己處在亞洲人屈指可數的學校裡，那份徬徨。這樣的個體與環境的關係，既個人，又普遍。」
既個人且普遍，從追尋自已的意義，他在建立自信後，擴大去思索的是，在商業及市場導向的環境中，人類分工愈來愈細的情形下，人的價值究竟是什麼？
「因為需要而去消費，但卻倒過來，因為消費決定了人的品味」他說：「事實上不是我們選擇什麼，我們的每一個動作都是被選擇的。」
他說，上一世紀末的工業革命，科學的發明是為了帶給人們更多的自由，給人們那麼多的裝備，發明車子，是為了要讓人跑得像豹一樣快，這些飛機、車子…等裝備全揹在一個人身上，可能有兩層樓高。
「很多人的一生價值取決於他的生產，科技的發明提高了生產的效率，因而人們剩下來的峙間多了起來，結果人們不是去享受多出來的時間，而是去發明更多的產品。」
「你見過日本人設計的那種餐具嗎？本來你以為叉子就是那一種叉子，但是他們發明出一套十種不同的叉子，十種一套不同設計造形的叉子，漂亮得很，人們將精力花在不同的用途讓你吃不同食物時用的。」他說：「原先是人們為了求便利的，另一個角度來看，成為了宰制人們的東西。」
一波一波的變動，更多更多的發明，人卻變得更不自由。
「這個世紀交接，又開始了新的產業革命，這一波的網路革命也不會變好的。」彭弘智說，網路這東西承諾人們界限的消失，身分、地域、國界、時空的消失，你可以不知對方的一切而進行溝通。「然後呢，隱私權怎麼辦？透過你追尋不到的任何痕跡的人的犯罪呢？權力這宰制還是在，控制網路的，背後還有一個機制，控制這權力的人是誰隱身在我們見不到的地方。」
他說：「原先可以讓自己超越自己身分及所在的無限溝通，最後可能是箝制自己一舉一動的機制，平衡點究竟在哪裡？」
他吐了口煙，笑著：「還記不記得我們小的時候，不只是小時候，現在也一樣，看科幻片的時候，那些電影給我們一個由高科技勾勒出卡通般的美麗遠景，彷彿隨著高科技而來的，一定是未來平和、快樂、沒有戰爭的遠景。」
「那些美景會實現嗎？」
隨著科技的提昇，那些控制著權力的人愈難測。這是他一直關心的，不管是在創作或在生活中的問題。
一九九七年回台至今，彭弘智發表的作品數量並不多，這與他隨興自由的心性有關，但他的個人風格已經相當清楚。視角的移位這角度從他的思考呈現在創作中。
一九九九年他在SOCA發表的《小白》，將針孔攝影機裝在姑姑的狗小白頭上，讓小白自由地在街坊活動，將拍下的影像做成一部錄影帶，從小白的角度看小白的同類、人類以及主人。同次展出中的《單眼球》作品，他構想著眼珠若是掉下來了，或是自由的移位，我們對世界的感知會有什麼變化，同樣也是運用針孔攝影機的拍攝而達成。觀者在欣賞他的創作時，必須戴上一個液晶銀幕與針孔攝影機的頭套，改變原來的感知方式。
之後他的《導明犬》，也同樣地讓觀眾戴上頭套後，視角便移至狗的角度，他想到盲人既是運用導盲犬指引方向，人們如何直接地從狗的眼睛看世界。在台北「伊通公園」，彭弘智的《地底張力》再度將針孔攝影機設置在遙控汽車上，再將經由汽車見到的觀眾與空間投射至展場的銀幕上。
彭弘智創作中最有趣的一點精神在於：人類自許為萬物之靈，擁有創造世界的權力，以人為主體宰制世界的慣性思考，有了幽默的顛覆。
而在創作元素上，玩貝與針孔攝影機一直都是不變的兩個特點。
彭弘智說玩貝這東西一直都是他習慣採用的材料。從那年在中國城見到亞洲廉價玩貝青蛙開始，玩貝這極具有文化及身分地影射在內的東西，也帶入了他在創作中偏好的幽默成分。而針孔攝影機則是他對於科技發展權力結構終究會密不透風地滲入生活中，一種預言。「銀幕、手錶、手機、電視…等，到最後最極致的連線，不就是把這個銀幕連在身體裡頭嗎？」
然而，彭弘智坦言，一直以來他的創作一直招致觀者兩個批評，主要是就他運用的「技術」到底有多「科技」，以及完成度的質疑。
彭弘智說，自己每次的作品會惹來類似的批評：「其實你的作品用的科技，都是低的，不是什麼太怎樣的高科技嘛！」
「雖然我關心的是這樣的東西，但是我從不將自己的作品以科技藝術定位，因為我覺得，「所謂去作高科技的藝術作品一定會走到死胡同」。
「因為，許多追求高科技藝術的人，最後變成高科技是目的，而不是手段。」
他說，尤其是亞洲人，不知怎地普遍特別崇拜科技這事，而藝術家在進行創作的同時，也很難自覺。「我從來就不將自己當成是科技藝術家，我是藝術家。」
「另外，也常聽的是，我的作品有完成度的問題。這點我承認，但我對這種說法一點也不在意，我不擔心，我不覺得那是太重要的問題。」
他說，尋求科技的東西在創作，台灣無法提供相當於國外那般藝術家與團隊的合作與研究，在台灣自已只能單打獨鬥去摸索。「而這個限制自己很清楚是技術面的問題，而既然是技術，我很有信心那就是可以逐漸改善的，末來一定會愈來愈進步，重要的是我思考與創作裡的方向與理念是對的，概念是完整的。我看重的是一種實驗精神。」
「若說在藝術這路上我有什麼特殊的資產，是我腦子的自由度高吧！」
彭弘智說，畢竟，這個社會上已經有太多束西不斷地來束縛著人，因此，腦子的自由比什麼都重要，因此，與什麼都不要太黏，保持一個距離讓自已隨時都可以調整角度去看，是很重要的。
「即使當一個藝術家，與藝術也不要太黏。」他說，希望自己社交的生活不要只是藝術家，希望自己不要被綁在台灣藝術家這樣的小圈子，希望自己要真正地向藝術家般無拘無束。台灣的舞台小，藝術家很容易就被消耗掉，他說，他將自己看做世界人，看得愈多，愈覺得自己渺小，好希望自己認識世界能再多一點。
「有時想想，藝術家的事業，真是件弔詭的事。」他說，因為，當一個藝術家就要保持自己的想像力飛翔不受限。但是，談到事業，你又勢必要去制定策略、路線，以經營的邏輯與需求去操作。有人是無法將這兩者分開的。「但是我不想去想那麼多，我做我想做的事，當然也會有我的慾望，但是，不可以受限，是先決條件。」
另一個矛盾是，先有計畫還是先有自由？
他說，預定計畫往一個概念去執行，一方面可以讓自己的工作進度更有效率，但是從另一個方面來看你的末來就被編列在那時間表上，別的元素參與可能性小了。先有策略容易成功，但也容易後繼無力。
「一個好的藝術家要有好的根，才能支持他成功長大，那個根就是自已，要找到自已，就要找到自由。」他說：「成功幾年不是難的，但那不是一輩子的事，我絕對不會去做那種把自已掏空的事。」
「我很隨興，我很樂觀，到目前為止也覺得一直很幸運。」彭弘智說：「而且我覺得，藝術家不要把自己看得很偉大，藝術家的重要在於他彰顯了人的偉大。」
註：原文刊載於《藝術家雜誌》300期（2000.05新世代藝術家群像IX）。 |
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