「我站在那兒，面對著大海﹔當然，大海本身並不負載任何訊息，沙灘呢，卻是存在著那麼多的記號學材料！旗幟、標語、廣告牌、衣服，甚至日曬赤褐的皮膚，對我來說都是訊息。」
─羅蘭˙巴特（Roland Barthes）


相較於巴特面對沙灘上的人文記號充滿訊息的好奇，我則對無關乎人文向度的沼澤溼地特別有感覺，原因可能是我對陌生的荒原有種無法聚焦的喜悅，一種人為主觀經驗尚未染指前的無意義感，一種隱藏於模糊恍惚背後的自由和解放。

「零度風景」體現出我近幾年來對語詞意義的不信任感，及「拒絕溝通」的「荒蕪」處境，甚至可以說我在享受這種狀態樂此不彼。我自覺到這般自我壓縮接近一種寂靜的轟鳴狀態，即須用言語表達的東西在語言中尚不存在，我深信這種「不可表達性」的東西，可能存在於藝術的形象思維中。「零度風景」所欲指出的正是當語言意義告罄，被置回到它的存在源頭並保持於緘默之中，猶如一處靜謐無聲，平靜的一如時間之為時間，空間之為空間的風景正靜悄悄地上演……

「零度風景」接近中性的、無意義的、無名的體驗，彷彿在霧中，諸物的輪廓消失了，模糊一片，它們的形貌不見了，我們面對的不再是確定的物，沒有承載者、沒有主體，安靜的似乎成為一種聲響。這種體驗，意味著對象化意識的結束。主體被置回振顫、飄蕩、微微作響、無人稱的風景之中。

《光旅》

作品《光旅》是由照片和礦石兩種元素所組成的，照片中所拍攝的地點是在東北角的一處小山坡上，天氣晴朗宜人，我佇立其中，手執有反射太陽光束的鏡面，氣氛冷凝寧靜。裝置於照片右側的礦石，則是我從礦工的收藏中購得，據說是最接近黃金礦脈的周邊石礦，置於投射燈下無數閃閃發光的光點顯得格外耀眼。

我挪用礦石和照片中的光束產生互為指涉的「能指」運動，當中有許多空白和意義的缺席有賴觀者自行縫補，它不像傳統作品那樣以對終極性指涉物的承諾來確定自身的意義，而是以無限延展的能指運動，力圖擺脫意義的前理解，並以此進入無意義狀態，不再對自身以外的任何事物做出承諾，因此，作品的主從關係結構在文本中將轉化為無中心的並列關係結構，統治著文本的邏輯也不再是理解性的，而是轉喻性的　─　作品由此到達了凝視的一切將化為空洞的零度狀態。

《航行》

《航行》是一件錄影裝置作品，影像中晃動的帆船圖片是挪用一張老明信片的再製作，其錄製手法非常簡單，只是將這張老明信片做左右上下擺動，擬仿帆船航行於海域中的模樣。而在這個擬造影像投影的上方，則掛滿了十來隻傳統剃刀，形作半開狀，遠觀酷似一群飛翔盤旋於帆船週邊的海鳥，整個錄影裝置空間同步播放海浪翻滾拍打和海鳥啾叫的聲響。

這件「就地航行」永遠無法啟程和靠岸的漂流欲望裝置，隱喻永遠飄在大洋上，不為「陸地」所捕捉，不為「陸地」的「中心」所統一，充分表現出疏離的否定態度和「去中心化」的解構思維。這種脫離中心的無限「漂流」很接近李歐塔在其著作《漂流從馬克思與佛洛伊德開始》（Dérive à partir de Max et Freud）所說：「我們要離開的不是一個岸涯，而是若干岸涯，不是引人們邁向一個方向的一道水流，一個欲動，而是許多的衝動和驅力。坐船離開岸涯的不是一個個人，也不是個人的一個集合體，而是像波斯《愚人船》所描述，乃一群狂人集團。每個狂人都是塞在欲望裝置內部的利比多（libido，原始慾望）本身。」在此，李歐塔已指出漂流的多樣性，同時也強調漂流的斷絕作用（離開岸涯　─　脫離「中心」），更提及欲望裝置（appareil désirante）與利比多的關係。他認為，在漂流中扮演主角的是欲望，也可以說是欲望底層的利比多。《航行》這件作品作為欲望裝置的隱喻，是把烏扥邦世界和現實世界對立起來，而將之推到現實世界之外，必須靠航行才能抵達，藉以構築自己的理想世界，反過來批判現實中系統化、中心化的不自由世界，解構意識濃厚。

另外傳統剃刀的挪用和海鳥的擬態形成險境／悠遊相互對立的轉化符號。這些表象隱喻的存在物，即構成隱喻的基本材料，而隱喻又是寓言得以成形的因素，是構成這件作品的關鍵。在時間的縱聚合軸上帶有隱喻性質的物像，被移置到特定的語境中，或移置到空間化的現象式環境中，因而改變其含義和性質，這就是轉喻。轉喻對這件作品的救贖寓言來說，是一種順勢療法。

《白槳》

這件作品就符號的觀點所使用的元素：船槳、布條的扭力及水流粼粼的光點影像三者之間的關係是很清楚的，即我欲創造一個漂流的欲望裝置。不過這終究和《航行》作品一樣，是一次永無啟程可能的就地航行。就視覺心理的角度而言，我希望船槳、布條扭力和壁面的關係所營造出瞬間扭結的運動張力，能激發心理底蘊無名的流動欲望，甚至是對身體漂流欲望的銘刻。船槳影像的水流永遠不知道它的起點和終點，永恆的無意義過渡，所以漂流不是啟程赴無垢潔淨的天國，而是在欲望裝置中，流向那永恆欲望流動自身的無名之境。

《咻！》

《咻！》是一件挪用火柴棒的剎那火花和水晶的閃耀光點，來隱喻「瞬間」或「碎片」的當代消費生活的情境邏輯，一種即刻消融的無意義感，如同天上流星或火花的瞬間既真實又虛幻。這和過往我們在藝術中尋找絕對的永恆信念有所不同。過去我們樂於在藝術中分享先天在場的、明確的、共識的、一元性的普遍意義，藝術的能指／所指、本文／實在、知識體系／日常經驗、藝術家／觀眾在共識的意義狀態中，呈現出高度的和諧與統一。然而，這種一元性的普遍意義卻在現代懷疑論思潮中搖搖欲墜。在我的眼中，這種本源的元意義，不僅空洞抽象，其藝術的語言和樣式也日益矯情和虛妄，它們根本無力應付越來越嚴重的人類內心貧乏。當代藝術將從當代人的生存信念上找到自己的起源：從「元敘述」、「元意義」虛幻的承諾中走出，回到真實人的自我世界，哪怕這個世界在精神上是一貧如洗，但卻真實。整個當代藝術從承認精神的貧困、虛無和自我主體的潰散開始，作品中的「能指」最終壓抑甚至徹底放逐了「所指」成為意義的迷宮、岐義、多義、陌生、片段的解構狀態。

因此作品《咻！》中的數千隻火柴棒橫劃空間和地上黑色鏡面的數百顆閃爍水晶，正是以一個個「瞬間」、一個個「碎片」，以不斷的「瞬間」、不斷的「碎片」來肯定自己的心境和眼光始終處在第一感覺的零度當下狀態。
　　
結語

整體上而言，物體的挪用（傳統剃刀、老明信片、礦石、火柴棒、船槳、水晶等）在《零度風景》的個展中是至為明顯的，由「物」的關係所構成的世界轉換為當代人精神隱喻的寓言形式，是這個展覽所欲表達的，換言之，人類在失去依託、終極真理潰散，所剩的只是當下以「物」的隱喻身影來見證自身。

關於「物體挪用」的命題，我們可從兩方面加以思索：其一，究竟是什麼決定了物品的性質？其二，不同領域的物品是否存在性質交流的可能性，並以此實現物體自身的質變？如果可能，其交流的條件又是什麼？這兩個問題都帶有哲學性質，對它的解釋將有賴於維根斯坦（L. Wittgenstein）後期哲學命題：「意義即用途」。也就是說，特定的用途、使用方式將決定事物、物品的具體性質和意義。在我們的日常世界中，任何事物和物品都不會簡單地停留在原生的性質和意義中，其含義和性質將在不同的使用方式中被確定。所以維根斯坦指出：別去尋找意義，去尋找用途。對藝術家來講，關注物品在不同使用中產生不同意義的價值何在？價值就在於，那些司空見慣的事物和物品在「挪用」後的文化語境中將以陌生化的方式產生反日常型態的意義　─　曾令人陷入習慣和慵懶思維狀態的東西將成為質疑、拷問人們這一狀態的力量，從而把人們從日常意識型態的幻覺和慵懶中拯救出來。「物體挪用」因此而成為一種新的文化詩學。

「物體挪用」的策略徹底改變了傳統藝術的含義，它在下述意義上成為新的文化詩學：藝術將作為使一切人類文化物品都獲得藝術品質和詩學意義的藝術世界而存在。即使我們能拒絕「挪用」的哲學前提，也沒有理由拒絕以「挪用」為策略的新文化詩學的存在。因為說到底，「挪用」策略的合法性根植於當代人類存在的現狀，在這一個物的關係所構成的當代生態空間內，各類物品、文化的繁雜形式不僅規定著人類的社會行為模式，同時也構成人類的情感基礎和思維內容　─　物的存在方式已成為當代人性最終的存在方式。面對這樣一個現實，傳統藝術不僅束手無策，而且大都流於形式的自閉。因此，杜象的「物體挪用」可以說是對雙重困境的解圍，即使藝術從傳統形式和經驗的困厄中逃離出來，又以新的文化詩學再度建構出藝術對世界的言說方式。其革命性不言而喻：藝術與生活的界線打破後，藝術和生活取得同一被表達的水平，表達生活就是表達自身。藝術經驗和日常經驗不分彼此地共居文本之內，而藝術資源的擴張不可遏止，一切人類的創造物，從物品到社會結構，從現實到歷史，都無法逃過文本的追蹤。以人本身或人格方式為題材和對象的藝術經驗已銷聲匿跡了。主體性彷彿倏忽而逝　─　然而，這種消逝僅僅是隱匿而非死亡，因為，由物品和文化符號所構成的世界，也正是人類當下存在的世界：每種物品之內都暗含著一種當代人類學，在這個意義上，所有的客體都無一例外地呈現為主體的存在方式。這正是「物體挪用」作為一種文化詩學的價值所在，它使藝術從「終極價值關懷」回到了當代人類處境的思考，一個人類學考察的「物」的空間被組合起來，而歷史也凝聚為我們所關注的此刻　─　在文本中，它呈現為時間的此在性。藝術以這樣的文本恢復了功能和作用，它使人們在習以為常的客體中看到了自身的存在處境　─　異化、麻木、慵懶、萎縮，從而驚醒乃至憤怒。鑒於這種反思，《零度風景》將重建自身的現實理想：藝術以新的方式關注現實，重整一種合乎當代人的存在處境。