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2002年光州雙年展的一些觀察
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文 / 林志明
2002年第四屆光州雙年展總共分為四個部份（主辦單位稱為四個「計劃」），簡單地可以分別為國際邀請展和國內性/地方性計劃兩部份。下面我主要以國際展的部份為主題，來談談這次受邀觀察光州雙年展的一些感想。
1. Pause
使用主要展覽會場的計劃-「止」(Pause)，由所有的海報宣傳上都可以看得出來是雙年展最重要的主題。海報和旗幟上的圖樣頗為簡單，似乎只是和人說可以停下來，喝一杯，坐一坐，聽聽音樂。在概念上它大約發展為：對當代藝術的緊張步調，表達希望暫停以便反思的訊息；認為停止是為了再度出發作準備；最後由「停」和「亭」的語言文字意義去開展一個以邀請歐亞另類空間團體、建構特殊展場佈置為特色的國際當代藝術雙年展。
在廿一世紀第一個雙年展便喊「暫停」，頗為別緻。光州雙年展本身的發展和國際定位，是有它的特殊性。它曾經扮演著亞洲大型國際藝術雙年展的先驅角色，同時又置身於當代藝術邊緣性國家開始主辦大型國際雙年展的風潮之中。前者把它帶向一個想要與西方並駕齊驅的藝術權力意志之中（光州的目標是成為亞洲的威尼斯，雖然光州這個城市和威尼斯之間找不出什麼可以相比擬的地方）。後者則將它拉回到藝術地緣政治的現實，推動它去思考一個和西方世界可能不同的發言方式和發言內容。在兩種力量的拉扯之下，光州雙年展在第四屆便明白地喊出「暫停」。這一方面參與了世界上正在普遍發展的，有關雙年展有無必要，有何必要的議題。這個全球性議題本身也是因為雙年展的逐步全球化，使得大型展覽的數量在短期內激增，同時它所增進形成的一個策展人- 藝術家-藝評人地球村國際游牧團體，也把這個議題帶到了全球許多地方。另一方面，它也要不斷地思考，這樣的一個雙年展，應該或能夠有什麼樣的特殊形式和內涵。從這裏來看，這次光州雙年展所謂針對當代藝術的緊張步調而必須喊出「暫停」，其實反映的是它自己同時必須規模龐大到為人承認，又必須足夠地創新以得到自我，這樣一種矛盾拉扯下的壓力和焦慮。
2. 另類空間之串聯
把世界各國的許多另類空間集結起來，串聯起來，雖然和國際雙年展機制不無矛盾之處，的確是這次光州雙年展的創舉。由展場的實地參觀，以及和參展藝術空間團體的穿梭對話之間，有關歐亞另類空間聯合展這個部份，我個人想提出的是下面這些看法：首先，各另類空間都會十分著重自身的在地性和歷史（台北的伊通公園也不例外），這使得展場的一部份看來像是文件展。由其中可以瞭解的種種目標和和歷程，我們大約只能結論說，這些另類空間的產生，都是在某一個時刻，一群以藝術家為主體的藝術界人士，突然覺得有必要在當地現有的、建制性的官方藝術機構和商業機構之外，自己成立一個有某種替代經營性質的團體或空間。演變到為光州雙年展所邀請，也就是說國際能見度受到了確定性的肯定，甚至，其另類性似乎也因此更為稀薄的時候，這時藝術家群體在其中的主動地位，我想還是一個非常中心的部份。這一點可能得再強調一次。因為即使參加另類空間的藝術家並不因此便見証了他們與體制的絕緣、對抗（這一點不但已經變得比以前更為困難，它的必要性也早就遭到了檢討），甚至結果往往是相反（比如台北的二號公寓、伊通公園、香港的Para/Site和Videotage往往成為威尼雙年展國家館的主要參展藝術家來源）1。許多另類空間的經營也早就有官方，甚至國際資源的介入。比如印尼雅加達的Cemeti Art House，他們在會場展出方式的頗為第三世界，是直接把賣風味飲食的小木車直接搬了過來。但我在回國之後卻收到他們的國際藝術家駐村計劃簡介，上面並註明受到聯合國教科文組織和當地的基金會支持。由於目前大部份的另類空間至少都還保持著這種藝術家積極參與的無政府結社風格 －雖然另有一類是由政府主動設立的，但它們在雙年展會場上幾乎看不到蹤影 － 把它們集結起來，相互交流，以產生更大的網絡效用，應該是這次光州雙年展國際部份最大的效應。當然這並不是說這樣的工作並未曾進行。其實我們在會場上才突然發現，這些另類空間或團體的組織雖然一般屬於輕巧有彈性的一類，它們卻有相對強大的組織動員力量。比如我赫然發現曼谷已經舉辦了三屆的國際實驗電影展（BEFF1, 2, 3）。而且由片單來看，越來越具有真正的國際性，2001這一屆還舉辦了高達的回顧展。反觀台北，雖然作者電影的國際地位已是不必陳述的事實，這樣的國際另類影像展才剛剛艱難地起步（今年春的影像-運動影展）。台灣的許多數位短片也在曼谷實驗影展的展出之列，但當我和同行的錄像藝術家袁廣鳴分享我的發現時，他卻說他本人過去並未收到任何播放的通知。我想，這至少是光州雙年展可以協助達成的一類事情吧：使得資源有限，但活動力強大的另類空間和團體可以得到更密切的聯繫，甚至共同創造出未來的聯合計劃。
3. 博物館主義
展場設計本來應該是這次雙年展的主要特色之一，但我們在現場看到的成果卻和預期有不少差距。原本「亭」便是一個觀看和被觀看的機器，而許多的「亭」結合起來，便會成為類似山水中「遊」的節點。原來我們想像的高高低低，充滿了發現趣味和有機組合的另類展場，卻是幾乎沒有實現。現場仍充滿了各式各樣大型的立方體，把自己的空間包在裏頭，甚至讓人覺得這樣的空間整體比精心調整過，考慮了作品之間的聯續性問題的傳統雙年展展場還不如。它像是威尼斯綠園國家館園區的一個糟糕的、廉價的模本。
在這裏面，台北的伊通公園所複制的2純白的、設計感強烈到甚至接近樣品屋的展覽空間便顯得十分突出。由於空間有許多開口、使得視線得以進行穿透和連結，再加上類似博物館的白牆，伊通的在所有單位之中顯得像是不那麼符合定型的另類空間概念，或者甚至是另類中的另類。伊通這次展覽的主題是「展示、樣本、博物館」，很明白地對主事者的類博物館主義進行評論。這是伊通尖銳的地方，並似乎要呼應者九零年代大量湧現的博物館主義（museumism）藝術路線，在此作一個集體而又多面向的回應。這條路線把博物館展示、功能、意識型態作用當作是藝術操作的對象本身。它前有杜象，後有布勞杜塞（Broodthaers），到了九零年代更成為通用的手法和廣泛的主題。但我個人覺得這條路線的執行，也不可避免地使伊通作為另類空間的一個無形的場所精神消失，甚至成為對它來說是負面的東西。這個特殊的精神便是另類空間中一個親切的、如家庭或半私人空間的氛圍。在這裏，即使是一般的觀眾也可以很容易地親近藝術家，和他們談話。在這裏，藝評家和藝術家在傳統的工作室訪談之外，可以組織對雙方都需要，但也因為期待而容易受傷的對話。當然藝術家的團體更是把這裏當作一個可以鬼混、閒晃、或熱烈討論、作夢，總之，一個產生共同生活的場地。在台北，我想，至少在我認識的範圍內，伊通是最能實現的這樣的精神的地方。可惜，到了光州的會場，不但是縮小的模型屋令人透不過氣來，整個空間的氣氛也不再是一個具有最低限度的親切感的場地：它真得很像是博物館，而且符合是今天有雄心的博物館自己都想脫離的博物館形像。
據這次為伊通設計空間的季鐵男表示，伊通在許多歐亞的另類空間中顯得突出，或許是因為它「被發現得太晚」。我想他的意思是說，伊通大多數的藝術家都已經進入了成熟期，而這或許不是一個另類空間最被人認為具有代表性的生命時段。的確伊通的許多藝術家都已經擁有豐富的國際參展經驗，這可以在他們完成佈置的速度遠比其它單位迅速上看出來。好像伊通給人的印象已經是在收成，而不是在往前衝的時段。但這次2002年光州雙年展還有另一個不可不提的特點：這是台灣當代藝術家近年國際大型展覽參加人數最多的一次（另一個團體是後八，個人還有林明弘，及王怡美參加織品部門）。由這一點來看，我個人希望這不只是收成，而將是一個起點。
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1 不過中國大陸在這方面似乎仍然保持強烈的反建制性格，比如這次前來的廣東博爾赫斯書店，本來是要以一本紀錄團體成員討論過程的「改變之書」來參展，因為其中的結論是以「缺席」的方式參展。後來因為台灣帝門藝術中心的贊助，他們又決定前來。
2 雖然是複製，但卻是把三層樓連陽台的空間由垂直改變為水平。請參見伊通這次的參展手冊。
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