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記憶、歷史、系譜─陳界仁藝術導論
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文 / 林志明
成為他者，成為所有的他者，一切以相同的方式重新開始，上溯時間法則，連結重返之圈環，這便是誘惑的頂峰。--米榭．傅柯
陳界仁的作品已經為我們展示出多層次的意義和官能面貌，但到目前為止，很顯然，記憶的問題的在其中佔據著中心位置。他目前最受矚目的系列為《魂魄暴亂》。這個系列以一個源自中國民間信仰的主題為思考工具：中國地獄信仰中的孽鏡（或稱業鏡）。在中國融合儒釋道三家的民間信仰中，孽鏡懸掛於地獄十殿的入口 。鬼魂被帶來這裏觀看他們生前的作為、慾望和遺忘的記憶。也就是說，前生所造之業。
把地獄設想為審判場所，並由此一審判產生據以量刑及擇罰的証據之必要，似乎是舉世皆然的事情。古埃及的《死者之書》便是明証。不過，在孽鏡這個意像裏，最引人驚奇的卻是它有無限攫取影像的能力。因為它不只能顯示人之所作所為、內在的思想、慾望，甚至可以顯示出那已為人遺忘的記憶。這樣鏡子，它不只是有反射的功能，而且還是監視的工具（錄影鑑視器會在陳界人目前正在進行的系列中會以更直接的方式出現）。在中國，鏡子從來不只是一種反射的工具，它一直也是一種觀察的工具（古人以鏡為鑑的「鑑」字中即嵌有「監」字）。在這裏，監視是恒常存在的，而且絲毫不漏，甚至我自己已經記不起來的。更而甚之，孽鏡上出現的影像不一定只是作為定罪量刑的「証據」，因為觀看本身就可以是一種「懲罰」。事實上，在第五殿中，孽鏡重新出現，而且映出三世業作，同時鬼魂們還被帶到望鄉臺上去看塵世現時的景像。這妻離子散、家道中落、骨肉反目等等人間戲劇也是一種重刑。
由監視到刑罰，由無所不在的目光監控到以觀看本身作為刑罰，這裏呈現出一整座由權力和觀看交織而成的世界。對於陳界仁而言，雖然他十分敏感並瞭解其中的複雜運作的權力關係，這卻首先是一個藝術呈現的問題：「透過這張鏡子，亡魂觀看生者的世界，也看到他們生時的情景。這樣的觀看實際上會看到怎麼樣的影像呢？這是怎麼樣的一種視象呢？思想如何能為影像再現？什麼樣的影像能夠精確地再現慾望？喪失的記憶又如何能被呈現呢？影像如何把隱藏的記憶顯現出來呢？什麼樣的權力可以紀錄人的行為並且將其轉化為影像呢？」
在這些問題中，有一個問題特別值得我們注意：所謂喪失的記憶。因為如果亡魂透過孽鏡所看到的前世影像令人想到非意願性的回憶，但這裏是在死後而不是死前才出現 － 這就像是其一生的影像如電影一般展現在眼前 － 那麼所謂喪失的記憶會產生兩個問題。波特萊爾曾在他根據湯瑪斯．德昆西（Thomas De Quincey）原著翻譯並改寫的〈食阿芙蓉者〉（Un mangeur d’opium）中描寫一段類似的經驗：
「當人遭遇緊意外、被水嗆到，而必須面臨死亡時，腦海會突然浮現一生的景像。時間被註消了，幾秒鐘便足以裝載相當於數年的情感和影像。這樣的經驗，已經偶然地數度發生，但其中獨特的，並不是原為相續的許多元素成為同時出現，而是所有那些人本身已經不認得的事物，卻又再度出現，而且他還要被迫承認這些都是屬於他的。」
這裏產生問題的是人「被迫承認」這些喪失的記憶乃是他本人的記憶。在波特萊爾所提的案例裏，這種影像的再度出現乃是在主體的腦海中進行。如果他尊從意識的個殊化原則及主體的統一性，那麼主體必需承認這些影像為其喪失的記憶。但在孽鏡中出現的，被客觀化的影像，主體卻是依循完全不同的原則才會被迫承認這是他的記憶：比如影像之間的相鄰性、孽鏡的絕對完美能力等等。但這時便突出了「影像的真實性」這個問題。它們是可以認得出來的影像嗎？這真的是他的影像嗎？誰能決定呢？是拍攝的人嗎？
除了這些令人尷尬的影像所有權和歸屬問題，同時我們也要質問伴隨這種再生回憶所興起的情感的性質。自從普魯斯特的「追憶逝水年華」，甚至自從班雅明和海德格的發表他們的思想之後，重新尋回的記憶以及遺忘的消除似乎總是被視為伴隨著正面的情感：最好的例子便是普魯斯特所描寫由光芒中昇起的坎布雷（Combray）。然而，陳界所提出的孽鏡傳說，突然使我們置身於完全不同的事實之前：這些影像所引起的，可能比較是恥辱，後悔，痛心，甚至恐怖？
現在讓我們來思考整個系列的第一張作品：《本生圖》。這張作品的原圖是喬治．度馬（Georges Dumas）在1905所拍攝的老照片。法國思想家巴塔耶（Georges Bataille）曾經在《慾神之淚》（Les Larmes d’Eros）一書之中出版過這令他著迷的照片。由於巴塔耶的介入，這張照片和和他所主的恐怖美學有了牢不可分的關連。但我們將在文章較遠處才去探討這個面向。首先要討論的，卻是這樣一個選擇所產生的複雜效果。酷刑一直是一種奇觀，而且這也不是中國獨有的現象，而是所有前現代的文明都會有的情況。「沒有一個中世紀的身體刑罰不會產生奇觀效果」，巴塔耶在評論吉爾德雷（Gilles de Rais）的審判時曾經如此說道。酷刑同時娛樂了群眾，但也使他們產生了焦慮。這種被呈現處於重大痛楚的身體，逐漸地由歷史中消失了，原因是人們懷疑這種儀式本身便可以「和罪行相等同」，甚至「就其野蠻而尤有甚之」。人們也懷疑它會「使得觀眾習慣於兇殘，而正是原來想要使他們遠離的，而且又向他展示了重罪的頻率，並且使得行刑著和罪犯相似，使得法官像是謀殺犯，而在最後一刻又造成角色的顛倒，使得受刑者成為憐憫或崇拜的對象」 。
這便是陳界仁這時所面對的處境：他選擇以一張老照片作為創作素材，但這裏面所訴說的情景對他而言也已完全成為過去。照片是另一個人，以另一種觀看方式所拍攝的，但他卻被迫分享此一目光。這時他便被迫要承認這也是屬於他的記憶，雖然這影像來自他者 － 由什麼時候開始，我們的集體記憶是由他人所攝的影像所構成的呢？
同時，對我而言，除了曾經使得巴塔耶著迷的這個事實之外，選擇「凌遲」作為整個系列的開始，也不是一個單純的手勢。凌遲是一種必須對時間和身體加以經營的酷刑。行刑者必須把受刑人切成醉片，卻又不能使他過快地死去（有些文件提到至少要切一千刀）。陳界仁在他的創作自述中明白地記載了他對凌遲的技術面的注意：
「在刑罰中，是如何發展出一種細緻的操控技術，使痛苦被持續，觀看被延長，甚而在漫長的過程中使痛苦被漠然地隱去，並被這管理技術所魅惑。」
而且，我們甚至可以把這件作品視為一種工作中的藝術家的自畫像：陳界仁本人對攝影影像的施為，其實也具有這種漫長、耐心且精微的特性；他使用的照片是早期的文獻，而且經常是在不佳的環境下出版，他不可能只使用剪貼或合成技法來製作：他必須進行數位化的重繪。比如，在作為《本生圖》素材的照片上，他加入了左方和下方的部份，以便使得受刑者的位置更加居中（為了同樣的理由，右方的一個人物被切去了）。同樣地，一但他把原來14X10公分的照片放大到260x208公分時，他便進入了「歷史迷霧」的深處，因為這時某些細節顯得模糊兩可，難以辨認，比如受刑者右頭部右方的空間。細讀其「創作自述」，這些影像本身也遭受了凌遲之刑：
「當我將原本就十分模糊的影像輸入電腦，並放大成巨大的尺寸後，這影像呈現出一種在迷霧中的歷史遺跡般的地理感，一種不確定的影像在其中迴盪，一些失去五官的面孔，一些失去連結的肢體，只存氣味在其中遊走的殘像，然而他們是誰？ 」
就在面對這個問題的同時，我們現在可以來談這一系列的影像在觀者身上所能產生的效果。是不是要談論一種混合的體驗，在其中，不同的極端卻能交融，比如那是由恐怖和狂喜相融混而成的無分狀態，既令人興奮但又令人衰竭，也就是巴塔耶在「性之揮霍」（dépense sexuelle）這個終極概念下所要訴說的樣態？受刑者臉上的表情是傳達極度的痛苦或是超然赴死的喜悅 呢？
《魂魄暴亂》系列製作於1996年和1999年之間，由13幅電腦繪畫組成（系列可能尚未結束）。除了最後的四幅之外，其它九幅都是歷史照片的重繪。這個系列用某個方式重新描繪了廿世紀前半葉的中國和台灣。第一幅作品所根據的原始照片攝於1905年，其歷史環境為對抗清廷的無政府反叛。第二幅的原始照片拍攝一位在上海街圖因為受到宮刑展示的罪犯，約攝於1904至1909年間。第三幅稱為《自殘圖》，使用的兩張歷史照片為國民黨清黨時期的街頭處刑。接著的兩個小形系列《法治圖I, II, III》及《失聲圖I, II, III》則各自描繪1931年日本殖民政府在台灣霧社事件中的陣壓及1945-1949年之間國共內戰時期的集體農民殺戮 。
根據劉紀惠教授的詮釋，陳界仁的計劃是由最幽深、隱微、甚至幾乎遭到遺忘的源起來重新詮釋中國和台灣的歷史。他自己大量出現在這些重繪的圖像之中，同時以劊子手、受難者和旁觀者的身份存在。相互殘殺的孿生兄弟可以被詮釋為歷史背面的揭露：這是一段充滿族內和殖民暴力的獨特歷史。至於最後四張不以歷史文件為素材的作品，則以一種曲折的方式觸及著台灣戒嚴時期受到禁錮的現實 。
雖然劉文提出歷史的新觀看方式似乎過快地導引到一種簡單的歷史理解概念，但在不質疑此一詮釋的同時，我卻希望能將讀者的注意力引導到一些只有在詳細檢查整個系列後才會出現的細節。
最早的三幅作品本身形成了一個小系列，而且具有某種程度的完整性，因為這是由緩慢的處死，經由虛擬的處死（閹割），過渡到快速的處死。在此處我們完全有談論恐怖美學的立足點，因為原始照片本身即在訴說一個苦難的奇觀：數千年來，混合著恐怖、卑下、勇氣、集體紀念、憐憫、贊賞、焦慮、狂喜…
但我們必須注意到，由1997年開始，也就是在1996年首度的公開展示及受到藝術世界接受之後，陳界仁的作品便開始沾染一道又兼具嘲弄和擾亂人心的瘋狂之光，甚至比他想要超越的懼怖更為強大。
關於懼佈的超越，陳界仁喜歡引用禪師慧可自斷手臂以求教於達摩的故事 － 這樣的一種啟蒙超越了語言、書本和既定的模式。瘋狂是否有同樣的力量呢？
正如我們前面已經提出的，陳界仁作品的意義不一定存在於他所展示的景像，更重要的可能是他對影像進行的干預，甚至由此所激發而出的身體狀態（他最常提到的是「恍惚」）。我們不要忘記陳界仁是台灣表演藝術的前趨，而且目前也是亞洲最受矚目的身體藝術家之一 。
除了巨幅地放大他所選擇的歷史圖片之外（這些文件的邊緣性仍有待商確），他對影像世界所作的實際干預是展現一種可以稱為「戴奧尼索斯式」的替代法則。如果他同時是行刑者、受刑者和觀看者，他同樣也是狂喜受殘的雙生子、受苦哀號或嘲弄貢上的被砍之頭、自宮而笑或自舔性器之人、抬著自身屍首的殘障、自殘的憤怒少年或強迫年青四肢著地的邪淫成人，以及最後混合葬禮和婚禮的遊行之中的所有殘狂人。這樣一種瘋狂的替代實踐，完全地且終結打破了凡常的範疇區分、攪亂了世界沉靜的秩序，將我們投入一個難以脫逃的差異消除之漩渦。
除此之外，還必須加入上反覆出現的雙生子形像（有時會以連體方式出現），這或者也可以荷內．吉哈（René Girard）所謂的「怪獸分身」來形容。這個形像經常出現在畫面的正中央，成為注意力的焦點。對立雙重的恒常性質以及前述的無盡替代邏輯，使得我們可以設想陳界仁的系列為一充滿神聖暴力的世界 。如果說這個系列是歷史的改寫，卻不必然是由單純「歷史性」的角度出發。
陳界仁使用的皆是無名者的照片，其中只有一個形像有名稱，那便是哪吒。哪吒身上混合著依底帕斯和戴奧尼索斯的特徵。他因為反抗龍王和父親而自殘軀體，而且具有三頭六臂 － 這是個特徵出現於《哪吒相》一作。雖然這幅圖似乎來自電影《索多瑪廿天》（1975），但它實際上出自一新聞報導照片：少年監獄騷動的陣壓。最近這幾年在台灣，哪吒已成為青少年反叛的象徵 － 比如蔡明亮的第一部長片便題名為《青少年哪吒》。哪吒的另外兩個特徵，風和火，則出現在同一系列的《連體魂》之中。
當我們檢視陳界仁的圖像學來源時，我們會發現他想要自創一個非官方系譜的意志。台灣90年代初期暴發的國際化-本土化爭議似對他沒有什麼影響。他堅持依循一條由活生生的傳統所開創的道路，雖然體制論述偽飾、掩蓋著這些他心目中的「小傳統」。比如前提到孽鏡，便是水陸道場圖像傳統中的一個元素。這個系列同時也為一個中國一個有關身體的傳統所深入支持：道家的多元靈魂說。出自丹書《性命圭旨》的「魂魄圖」協助藝術家具體化此一思維。
陳界仁目前正在發展的「十二因緣」系列，繼續了這一個自創系譜的意志。他不再於歷史文件中尋求素材（在前一個系列的最後三分之即已作出此一轉向），而是轉而發掘西藏唐卡的圖像學寶藏。陳界仁這次是以唐卡中著名的「生死輪轉圖」為新系列的圖像來源。在閰王獄主腹部所持的轉輪中央，繪有代表貪、瞋、痴的鴿、蛇、豬圖案。中間的一層畫的是六道：天，阿修羅、人、畜、餓鬼及地獄。最外的一層則畫著「十二因緣」。這裏形像化地呈現出三世因果中輪迴生死的世界：「以『無明』為緣而有『行』。以『行』為緣而有『識』。以『識』為緣而有『名色』。以『名色』為緣而有『六入』。以『六入』為緣而有『觸』。以『觸』為緣而有『受』。以『受』為緣而有『愛』。以『愛』為緣而有『取』。以『取』為緣而有『有』。以『有』為緣而有『生』。以『生』為緣而有『老、死』。」所有的生、死、輪迴皆起於無明。這時我們開始遠離第一個系列中隱藏在所有歷史場景下的神聖暴力，邁向深埋暴力之心的事物。
當然，這樣的演變已經出現於第一個系列末期，也就是最後四張不以歷史文件為出發點的形像構造。它們的構造引人想起各個傳統中同時既是神聖和受咀咒的人物。這四幅作品和更早期作品之間的連繫主要在於藝術家身體的無所不在，體現著前面所說的靈魂多元說。新的系列在許多方面打破了這個形像上的連續性。它使用了彩色照片，而不是黑白輸出；它不再是手繪的數位影像，而是設計安排的場景。陳界仁的靈魂和身體不再是視象的中心，雖然他計劃自己扮演「無明」。這是寓意性的構圖，比較能讓人靜心觀想，而前一個系列則呼喚並震動觀眾，使他沉沒於驚愕中僵立。
然而兩個系列仍以許多特徵相連貫。首先是被攝者的匿名性質：這個圖像構造絕非「肖像」。接著，第二系列場景選擇在人行地下道中拍攝，如果我像們考慮藝術家對地獄圖像的執著，便會發現這不是一個隨意的選擇。台北的地下道使得這些寓意圖像產生一絲破舊、冷酷甚至惡俗的氣息。反諷意味可以在《名色》一幅和人的皮膚同樣感染病毒的照相機身上看到，同樣地，也出現在目盲的孕婦身上，而她週圍躺滿了以不知名液體自體輸送的死屍。如果『生』必為死所伴隨，『識』則由內臟直接連通到肛門代表。這裏我們看到過去系列中的孽鏡，已經化身為錄影監視器。
因為它具有對攝影記憶複雜性的意識，對歷史重寫痛苦的堅持和走出既成道路自創系譜的意志，陳界仁的作品令人激賞和矚目。他的主張受到強力並且令人信服的視覺感受所支持。現在他想深入探索生死輪迴的深處，但報持著業緣不可避免之悲劇心情。為了實現這一點，他同時借重攝影影像的力量和場面構造的魔力。這是一個具有深沉意含和後果的賭注。 |
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