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後真相年代藝術批評的新爭議
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文 / 高千惠
2016牛津字典的年度之詞為「後真相」（Post-Truth）。在網路文化效應下，後真實年代的公眾多數言論與個人情緒信念，已將取代了客觀的真實嗎？在藝評領域，全民批評會比菁英經驗批評更具客觀的真實嗎？1930年代，班雅明（Walter Benjamin）在〈機械複製時代的藝術作品〉一文中，便曾指出機械複製將藝術作品從傳統的崇拜儀式中解放出來，從儀式性進入展演性。藝術不再只屬於少數人，而是衍生出一種「公共財」觀念，大眾也開始有親近作品的機會。在任何展演空間，大眾的角色愈來愈重要。群眾的介入不僅在創作領域發酵，也在評論領域發聲。
傳統元敘事的大方向感失去指南，藝術評論進入戰國時代，但也重新介入另一種集眾成城的體系。面對大眾所需，藝術進入公共空間、成為公共事務，甚至在為公共議題服務之下，社會領域的文化批評取代了藝術史研究、美學研究、藝術社會學研究，而其製造思潮的背後，是與大眾更具直接關係的空間。文化資本力（Cultural Capitalism）的集結之外，在迎向大眾之下，民意之所在，亦對評論世界產生影響。當代藝評界出現新的爭議。例如，藝術思潮能否被論述者製造？在網路的年代，全民批評是不是比藝術界圈內的批評書寫更有影響力？經過藝術民主化、大眾化的宣導，屬於改變社會或提昇生活美學的藝術運動，是否使人民更具美學品味的判斷力？這些問題，可以2016年台灣兩個公共設計方案為現實之例，可以看到此現象的發生與發展。
2016年3月，台灣出現一個飽受品味之爭的燈節設計「葫蘆猴事件」。此作品為臺北市燈節的主場光雕設計，在技術上、文化上、美學上受到網路輿論的許多質疑，一時成為社會新聞。設計者最後以危機處理作為解決方法，在作品上貼「醜」與「市長頭像」，搏民一笑，受眾也樂為「當代褒姒」，能逗笑就變美了。這個與文化工業有關的大眾文化生產事件，呼應了法蘭克福學派的種種批判議題，包括「倒退的傾聽」、「受眾趣味的變化」、「虛假的需求」、「儀式價值被展覽價值所取代」等通俗文化的可議性。除了見証台灣已具「文化工業」所述的「範本」條件，此事件也呈現出民主或民粹美學批評力的出現。
2016年5月在臺灣，因製作單位提早公佈「520總統與副總統就職典禮」大會主舞台設計圖，再度出現全民美學批評現象。原舞台設計以紅色主色調與代表喜慶的剪紙圖案為形象，核心創意來自民間文化的「建醮」意象，並以手繪版畫的樣態融入台灣黑熊、媽祖、三太子等庶民元素，主題乃聚焦於土地、人民、民主與自由。這個被認為具中國文革年代民間色彩的舞台設計，經媒體試溫之後，也快速作了大幅度的修改，最後以藍柱綠台的極簡風格定調。
進入網路傳播年代，愈與公眾有關的藝術，愈考量到民意美學。而當多數民意成為審美的指標，即使只是以擬像方式在網路出現，還是能激發全民藝術批評的力量。當民意美學的批評機制，建立在大眾傳播的有效系統上，亦反映出市場機制與消費機制已侵入美學與批評領域。藝術的評鑑轉入品味問題，而品味又將藝術視為符號性的物體。也因此，民意批評機制本身，淺碟化的背後，也具有極複雜的文化研究條件。
當藝術家不斷從都會日常生活的符號系統中重組符指，也從社會想像的外觀和影像製造具有新神話的能指，後現代主義的藝術終於與晚期現代消費世界，以及現代性的哲學鏡照產生連結。法國文化機制評論者布希亞（Jean Baudrillard），即認為消費者所購買的商品，都是「符號物體」。他針對原有的意指系統、詮釋系統作深入思考，認為「所指」與「符旨」不再只是「中性的物體」意義，它們應該重新放回語言學的體系，並以「符號價值」一詞，詮釋其更複雜的社會關係。
以前述為例，代表喜慶的剪紙圖案、民間文化的「建醮」意象、台灣黑熊、媽祖、三太子等元素，在意指系統與詮釋系統時空交錯下，不再是「中性的物體」。至於紅色剪紙與中國1960年代後期的文化革命產生聯結，更是經由傳播而產生的新符號表徵。當這個民間手藝被政治化後，它被認為是一種普羅大眾的品味模擬，但顯然又不合於大眾普羅的品味期待。
布希亞在1980年代闡釋「擬像」（Simulacre）跟「模擬」（Simu-lation）的關係上，曾針對大眾傳播媒體、數位科技的機制性、全面性、革命性，提出批判。他以「後結構主義」的觀點批評大眾傳播媒體，因而遭受許多爭論；但在陳述藝術產品的解讀方式與受眾的品味之關聯上，其論述卻可以用來解釋全民批評的產生過程。對布希亞而言，波特萊爾在19世紀末所述的「惡之華」，若在20世紀末再陳述，其所指的將是電視、廣告、大眾消費文化，而這些均與文化生產機制的轉變有關。
他在《象徵交易和死亡》（L' échange symbolique et la mort）一書，即提出三種擬像生產類別：仿造（Counterfeit）、生產（Production）、模擬（Simulation）。其產生過程的社會背景如下：
。「仿造的擬像」存在於文藝復興時代至第一次工業革命。這個時代的藝術生產，是「存有物」跟「外觀」的分裂，是「原始物」跟「模仿替身」的分裂。在此生產狀態下，「仿冒」的擬像具有「原件」與「本真」的閱讀條件，評鑑者需有專業的訓練條件。
。「生產的擬像」存在於工業社會。此階段，所有的物體不再是原始物的再現或仿冒，而全是擬像。「生產的擬像」終止了參考動作，進入無限制的再生產階段。數位典藏即是此類的生產，是依賴數位攝影進行生產與複製。然而，因為擬像生產仍存有一個最早的原始物，因此還是保有一個具權威的參照文本。
。「模擬的擬像」是以一種幻覺式的形式出現。它在真實存在之前，是以設計好的程式，讓物體在投射的虛擬空間存在。在商業和工業領域、立體實境的遊戲製作、建築模型的構築，都能借軟體設計而傳播出物體的可能空間情境。因為傳播先於具現，或是它根本不需要具現，人們在虛擬世界便可進行評點。
布希亞稱第三個時代是「過度真實」，以至「存有物」跟「外觀」之間的差異被廢除。它的閱讀與批評是靠封閉的符號系統而自行結構，其間的符號遂與外在現實失去關聯性。從馬克思主義和政治經濟學領域出發，再根據消費、媒介、信息和技術社會的發展，布希亞試圖提供一個由模擬（Simulations）和擬像（Simulacra）、媒介和信息、科學和新技術、內爆和超現實，所構成的後現代社會美學藍圖。而此美學藍圖的批評依據，在後真相年代卻逐步讓渡到消費受眾的手裡。
屬於大眾文化批評的一些批判理論家，多主張藝術必然存在於意識型態與烏托邦想望的關係之中。法國後現代主義哲學家德勒茲（Gilles Louis René Deleuze），從慾望的研究出發，對中心化和總體化提出攻擊，也為影像和真實、模仿與擬像的世界，提供了一種代換詮釋。美國的詹明信（Fredric Jameson）則接受了發達資本主義生產與消費的結構關係，將挪用與反諷視為一種主體的斷裂與新淺層的出現。以懷舊式的俗民景觀與流行事物之仿擬為例，他認為被生活圖像和日常符號所推動的消費實踐，在審美和政治上是可以分開而論。面對超真實成為比奇觀還奇觀的當代文化，消極論者多認為，當真實和擬像的界域模糊，不再對立，那麼透過藝術行動的批判和革命都不再有力量了。積極論者則認為，真實和擬像的連結關係取消，反而能從符號意義的更改、仿擬意義的消解中，開啟兩個虛實世界的鬥爭場域。
面對符號的消費、指涉與操弄，屬於社群的表意實踐，因與真實世界出現新的連結與斷裂，亦促使符號解構與建構的視覺論述產生。例如，網路系統的「按讚」行為和上下姆指的符碼，便是非常簡化的一種全球化表意實踐。它出現當代人在虛擬世界，慣以二分法對現實各種社會事件進行判斷，並以點擊數據的迷思，作為真實或真相的認知，以至於出現簡化的、慣習的判斷。2009年德國藝術家賽斯托佛（Michael Sailstorfer，1979-）的《無題/姆指》投影之作，便以臉書常見的圖式，指出二元化的評論態度。此「上下姆指」的意見表述已是全球化的共通語言，它同「公投」一般，以二元化、切割，簡化事物的複雜性，以基本意識形態立場與品味好惡，決定趨勢。
另一方面，當符號被用來支持某個「真實世界」時，它不再是原定的指稱，而是一種即時性或扭轉後的意義。其代表或指涉的事件、人、物，變成一種沒有物質感情與想像力的觀念表徵。例如，被用來作為意識形態立場的宣傳媒介，如面具、頭巾、T恤、旗幟、標語、口號、音樂等，均被賦予象徵實踐的意義。但它們是否站在否定社會、政治、經濟力量的對立面，卻不一定是明確的。這些物質的生產過程，也可能來自其所反對的生產體系，只不過在符號意義的建構過程上，被轉換成政治意涵，並成為新的機制代號。
符號化成為大眾批評認知之前，話語權的生產源頭多來自公共知識分子。在藝術與文化批評領域，公共知識分子可設定為「以公共事務為前提」的文化批評者。這類公共知識分子的跨域書寫或行動介入，使藝評、策展、創作形成三位一體般的藝壇新結構，也轉變了藝術機制的生態。針對這個發展，以藝術界本身為批評的公共批評，亦生產出「文化機制批評」這條批評脈絡。他們會涉入藝術家的個體性和社會性，以及其生產模式與表徵符號使用，而連結的文化機制批評領域，也包括文化政策、文化資源、知識生產與領導階層等疆域。
關鍵評論, 2017/10/4
https://www.thenewslens.com/article/79906 |
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