文 / 麥書菲
當全球的目光都聚集在中國大陸飛速成長的經濟和蓬勃發展的藝術市場，該是時候來探索相對被忽視和欠缺研究的台灣當代藝術的發展。囊括超過兩百位目前仍活躍於台灣的當代藝術家， 《藝術之島》這本書致力於平衡發展不均的議題、介紹這些藝術家的作品給更廣大的當地及國外的觀眾。由於以英文書寫台灣當代藝術的資料相當貧乏，期待這書的發表能讓國際人士對台灣充滿活力和歧異的當代藝術場域有更深的認識和更多接觸管道。為了學術和策展研究，將近二十年來我定期拜訪台灣，很幸運地有機會接觸到許多這本書裡談到的重要藝術家，並與他們合作，我希望讀這本書的人也同樣有機會認識他們。
本書以台灣新生代到中生代藝術家為主，他們都聲名卓越，獲得國內藝評的高度評價，其中許多甚至站上國際舞台。他們不但運用的媒材多樣，更有指標性的是，本書除了囊括了在首都台北生活的藝術家外，還包含台灣各地和偏遠地區的藝術家，甚至還有為數不少的重要原住民藝術家。儘管台灣規模不大，實際上卻擁有數量相當可觀且實力堅強、活力充沛的藝術社群。本書僅能代表一部份居住在國內的藝術家，還沒提到那些生於台灣、目前居於國外的藝術家，希望本書只是介紹其他眾多藝術家的第一本，也希望藉由此書能讓更多觀眾有機會接觸到台灣藝術的蓬勃發展。
身為一個位處中國大陸地緣政治邊睡的小島，過去一百多年來，台灣在政治和文化上都經歷急劇且可觀的變化。書寫台灣殖民歷史的文學作品為數眾多，在圍繞著台灣國族和文化認同的競爭激烈論述中，這些歷史敘事扮演了關鍵的角色。綜觀來說，從十七世紀開始，台灣就是葡萄牙人、西班牙人和荷蘭人探臉和貿易的前線;1895年，台灣成為日本的殖民前哨站長達四十年。1949年，中國國民軍(中國國民黨)撤退到台灣，他們極力去除所有「外國」文化的影響，讓這個小島成為中國文化傳統的堡壘，最具代表性的就是國立故宮博物院。1979年，台灣正式從聯合國中除名，標示出台灣歷史軌跡及追求國家認同中重要的轉折點。八零年代開始，接連幾年經濟上卓越的成長、大量的工業化和都市發展，台灣因而被冠上「台灣經濟奇蹟」之名。1987年七月戒嚴結束，台灣的民主化正式展開，在這段時期，台灣引進了多黨政治的體系，媒體和言論自由的限制也正式解除。1996年，第一個台灣土生土長、民選的總統李登輝誕生了。
在戒嚴結束前後這段期間，藝術家受到政治解放的精神所啓發，試圖去表現這民主化十年來所發生的政治和社會上的巨大變化。藝術家包括吳天章和楊茂林受到義大利超前衛派(transavantgarde)和墨西哥壁畫藝術風格的影響，將政治圖像和中國神話融入其大膽且深其政治意涵的造型繪畫中。其他藝術家如李銘盛和吳瑪悧，則透過受到觀念啟發的特定地點表演和多媒材藝術裝置，陳述其對於政治、社會和環境的擔憂。1986年從德國學成歸國、身為同世代女性藝術家中少數仍持續活躍於台灣當代藝術界之一的吳瑪悧，表示當時的社會運動風起雲湧，反映出一種想要追求民主化的急迫感，她當時也參與其中(註1)。如今台灣最國際知名的藝術家陳界仁，其作品在解嚴尚未結束時期就已清楚顯現出對政治的抵抗。1983年，在即興表演的行動藝術作品(喪失機能第三號)中，陳界仁和他的藝術同夥圍著白色的被單，腳上綁著繩索，一路跌跌撞撞地穿過滿是人群的西門町。陳界仁說：「….我們抗議的不是政治上的威權，而是我們自身以及我們受壓迫的存在。」(註2)
如果說民主化的追求標示著1980年代的時代精神，「台灣化」則標示著1990年代早期的精神，國族認同的議題不僅在政治和大眾傳媒領域，同時也在視覺藝術上吸引到大量注意力。在經過數十年政治和文化的壓迫後，重建並重申台灣的國家身分及在地文化是許多台灣藝術家，尤其是生於斯、長於斯的台灣藝術家的首要任務(註3)，而他們絕大部分是畫家，包括吳天章、楊茂林、連建興、彭賢祥和主要作品為出版品的黃明川。這些藝術家的作品充滿著所謂的「台灣意識」(本土化)，在當時急速擴張的藝術市場上最為搶手。
「台灣意識」的特徵是再發現以及理論上對於傳統的「創造」，而藝術家轉向致力於台灣在地傳統文化的實踐，發掘且定義何謂台灣「本土」(註4)。楊茂林一系列總稱為(台灣製造)的偶像圖騰創作，試圖以視覺的方式轉譯，積極介入流行的台灣歷史改寫行動中，致力建構出某種國族集體的認同共識。藝評家蔡宏明(記憶的補綴．斷裂的修復)一文中說到：「….自從戒嚴結束….以及接連的政治改革….許多歷史事實都被刻意遺忘….重新整飾，而這些遺失散落的記憶(現在正被)一片片拼貼在一起。」(註5)
羅蘭．羅伯森(Roland Robertson)認為對歷史的再評價和對過去的「懷舊渴望」，部份是導因於全球化所引起的一種「疏離」、「異化」或者「無鄉」的感覺(註6)。陳順築在他的攝影作品中喚起式地去探索更私人的記憶、時間和地方的概念，表現在九零年代創作的(集會．家族遊行)和(複寫記憶)系列。在這些探索著家族關係和童年記憶的照片，過去和現在密不可分地緊緊纏繞在一起。如此挖掘並爬梳遺失的歷史，是將複雜和盤根錯節的改變轉化為詞語的一種方式，而正是這些改變決定了當下的現實。其他藝術家的作品，譬如姚瑞中1994年創作的攝影作品<土地測量系列：本土佔領行動>，藝術家從較為幽默或諷刺的角度探討歷史、認同和懷鄉這些概念。在年代久遠的政治口號「驅逐韃虜，恢復中華」上塗鴉，姚瑞中遊遍島上六個殖民者登陸時的歷史性重要據點，在每個地點撒尿，如同狗標示其領地一般。每張紀念此「事件」的照片都被浸染成淡黃褐色，欲營造出一種歷史感或引發一種思古幽情。姚瑞中曾談到這件作品:
「那時台灣對於國族認同有非常多的辯論，政客都在互相指責對方不是『台灣人』。我想藉由這個作品提醒人們，台灣是一個被殖民的國家，需要打開心胸接受新的認同。」(註7)
這些藝術家的作品或許能表達出某部份的「台灣意識」，但真正定義台灣「本地」認同和「正宗」文化的，是九零年代中期發表在台灣本土美術雜誌《雄獅美術》上一系列當地藝評家和藝術家對此議題熱烈討論的文章。在這系列討論中，藝術家的生長背景、教育訓練、政治意識形態和「敏感性」都被拿來探討，因為撰稿者竭力試圖定義何謂真正的「台灣性」或「本土」。這論述主要圍繞著「地方主義」和「國家主義」的辯證，基本上仍是缺乏台灣原住民藝術家聲音的漢民族辯論。
在九零年代，為了回應身分認同論述的高度政治化，一些藝術家如梅丁衍、吳瑪悧創作的作品，批判性地介入這些議題。這些藝術家試圖去批評如此的身分認同辯論，以詼諧反諷的方式，運用政治的母題、能指和文字遊戲，解構認同、意識形態和真實性的概念。以梅丁衍的多媒材裝置(哀敦砥悌)(‘identity’一字的中文音讀)為例，它經由台灣國家地位和其「支票簿外交」文化的關係，探討身分認同的意義。在吳瑪悧的(墓誌銘)中，藝術家以重寫台灣國家歷史的方式，詩意且尖銳地探討女人的缺席，並聚焦在1947年國民黨以軍隊力量屠殺許多台灣人的悲劇二二八事件。
前面提到的兩位藝術家梅丁衍和吳瑪悧，和其他許多藝術家都是在海外接受教育(大多在歐洲和美國)，並在八零年代末、九零年代初回到台灣。這些藝術家的作品較為觀念導向，超越地緣政治的國族認同考量，試圖擁抱更世界性、更多元的視野。其中，王俊傑、袁廣鳴和顧世勇，運用電腦科技實驗創作和想像，更廣泛地審視環境、身體、記憶和公私空間的關係。以莊普、賴純純、陳慧嶠、王德瑜這批藝術家來說，認同議題基本上只是政治的問題，他們尋求觀念和個人的表達超越對國族認同議題的關心。
一批從國外訓練回國的藝術家組成了藝術家群體，並幫助建立新的展覽空間，像「伊通公園」和「二號公寓」(之後的「新樂園藝術空間」)。伊通公園由一群藝術家1988年成立，是台灣最早的替代空間之一，在台灣當代藝術的發展、推廣和批評鑑賞扮演了關鍵的角色。此後，許多商業畫廊和藝術家自營空間陸續開張，其中有些畫廊因為亞洲金融風暴而被迫關閉，其他的則移轉到中國大睦。晚近，或許因為中國急速膨脹的藝術市場，當地和國際收藏家正將注意力轉向台灣當代藝術，這潮流反映在2007年，短短不到十二個月的時間內，有超過十五家新商業畫廊在台北和台灣其他區域的中心城市開幕。
當美術館、收藏家和海外人士開始注意某些台灣當代的原住民藝術家，他們的藝術市場也隨之開展。其中許多原住民藝術家住在南台灣，直到現在還非常努力地爭取生存空間，因為「藝術」和「工藝品」的區別在台灣當代藝術界仍相當盛行。本書介紹了許多這類的藝術家，包括希巨．蘇飛、峨冷、安力．給恕、魯碧．司瓦那、撒古流，巴瓦瓦隆、伊命．瑪法琉等，其中有很多人在台東東南區的都蘭紅糖文化藝術館工作。他們創作的媒材多樣，雖然主要以木頭為主，其雕塑作品汲取獨特的傳統部落圖樣，結合較為抽象的元素，創造出高度個人化的藝術語言。另一個原住民藝術家是瓦歷斯．拉拜(吳鼎武)，其血統一半漢人，一半原住民，是少數選擇在台北工作居住的原住民藝術家之一。不同於他的同儕，瓦歷斯．拉拜的攝影作品較為觀念導向，在過去十多年來，獲得主流藝術圈和藝術市場的關注。在光柵片輸出作品(隱形計畫一隱形人系列)中，藝術家挪用日本殖民時期拍攝的歷史和考古照片，反映現今台灣原住民的困境。在這些肖像中，藝術家使用數位掃描技術和光柵片格板，有效地翻轉和動搖殖民式的凝視。
受到全球化和網際網路的影響，時間和空間的概念愈發模糊曖昧，當「台灣意識」變成了日常生活的一部份，視覺藝術中關於台灣國族認同的論述大多消失無蹤。此外，新一代藝術家業已浮現，這些年輕藝術家們沒有經歷過戒嚴時期，也沒有受到政治和文化壓迫的影響。對於這世代來說，身分認同不是以國家狀態或集體意識來界定，而是與個人相關。新數位科技流動性的增加和可及的管道增多，創造了振奮人心的全球交流和藝術實驗的機會。迥異於很多試圖在作品中引起一種「台灣意識」的前輩，年輕的一代透過數位科技橫渡到更私人、同時也更視覺化的世界時，以一種全球式的透鏡來定義周遭的環境，譬如本書談到的王雅慧、郭奕臣、曾御欽，他們的作品都顯現出對超越日常生活的人類心靈甚至外太空行星場域的興趣。王雅慧極其召喚性的新媒體作品萃取自可觸知、實體的世界，探測記憶、空間和時間之間的接點，如同(訪客)所表現的。郭奕臣名為(倖存者)的多媒體互動裝置則怡怡相反，他探索的是真實和虛擬世界的相碰撞，在外太空中的天啟世界;曾御欽的錄像裝置作品則是追憶童年回憶，挖掘人類心理的陰暗面。
欲在此文有限的篇幅中討論本書所及的每一個藝術家作品是癡人說夢。有許多藝術家的作品值得注意但尚未談及，還有其他很多值得收錄在這本書的藝術家卻礙於篇幅而未被編入。總之，期待本書的出版能善盡將台灣活力充沛的當代藝術圈介紹給讀者的職責，並引起更深入的研究、更多和這群藝術家們的對話和交流。(2009.10)
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1.筆者與吳瑪悧訪談，2007。
2.筆者者與陳界仁訪談，1998。
3.在這段期間，在台灣社會裡所謂的「台灣人」和「中國人」的民族和文化差異被融而為一。「台灣人」(本省籍)是指在1949年以前移民到台灣，並經歷過日本殖民時期的人，而「中國人」(外省籍)是指在1949年和蔣中正及國民軍一起到台灣的人。
4.Hobsbawm, Eric and Terence Ranger(eds).《對傳統的創造(The Invention of Tradition)》. Cambridge University Press, Cambridge, 1983.
5.蔡宏明(記憶的補綴．斷裂的修復)，《追尋身分認同》，台北市立美術館，1996, 18頁(此段文字為譯者自譯，非本文)
6.Robertson, R.(懷舊之後?恣意懷舊以及全球化時期(After Nostalgia? Willful Nostalgia and the Phases of Globalization)， in B. S. Turner (ed),《現代性和後現代性理論(Theories of Modernity and Postmodernity) 》, Sage, London, 1990, pp 45-61.
7.筆者和姚瑞中訪談，1995。 |
