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意識的懸宕─試論莊普的繪畫 |
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文 / 王嘉驥
儘管「低限主義」(Minimalism)及「後低限主義」(Post-Minimalism)在表面上展現了屬於抽象──尤其是幾何──形式的單純性,實際上,卻已踰越或顛覆了藝評家葛林堡(Clement Greenberg, 1909-1994)所認為「現代主義」應遵奉的幾項圭臬準則,包括:藝術形式有其內在的自律性(autonomy);平面繪畫應摒除對於空間深度錯覺(illusion)的再現;繪畫應擁抱其媒材專屬的獨特性,亦即扁平性(flatness)、圖畫的表面性(pictorial surface)以及純粹視覺(pure opticality)的效果等等。[1]
另一位知名的藝評家暨藝術史學者弗里德(Michael Fried, 1939-)在一九六七年一篇經典的《藝術與物性》(Art and Objecthood) 評論當中,指出了「低限主義」藝術家的作品,尤其是雕塑,展現了一種相對於觀視主體的「物性」(objecthood)。藝術作品作為「物件」(object),當尺幅或規模越大,觀者就越需要相對的觀視距離。而主體(subject;即觀者)和物件(object;即作品)之間的這層距離,創造了一種擴大的情境,因為觀者的身體參與(physical participation)成為必然。[2] 而正是這種「距離」的介入,使得低限主義的作品產生了弗里德所說的「劇場性」(theatricality)。[3] 如此,低限主義雖在形式上看似依存於現代主義,實際上,卻因為張揚了作品的「物性」,反而悖離了「現代主義」所信奉的形式自成一格,有其內在的自律性,以及葛林堡所認為應有的「非物質性」(incorporeal)、「無重量感」(weightless)和「海市蜃樓」般的純粹視覺性等等。[4]
莊普的作品自1980年代初期從西班牙返國以來,一向具有低限主義及後低限主義習見的模矩化(modular)和連續性(serial)的結構,並且,以單純的母題,依連續重複的手段,組構成一個複雜而統一的形式整體。[5] 就外表而論,莊普的作品似乎很容易使人聯想到美國的女畫家愛格妮思‧馬丁(Agnes Martin, 1912-2004)完成於1960年代的許多畫作。
莊普也跟馬丁一樣,喜歡以連續的方格結構來形塑畫面。不過,馬丁始終堅持正方的畫面,並在正方之中,以長方格的造形均質地分割畫面。馬丁自言:「當我在正方的畫面之中,佈滿長方格的時候,正方的重量變輕盈了,同時也摧毀其權威。」[6] 相較之下,莊普並不像馬丁那樣堅持正方,其作品的格式主要以長方為主,且畫幅的長寬比例似乎也較有隨性的自由傾向。
再者,馬丁畫中所見的敏感、優雅、均質的手繪控制感及線性的細膩感,也與莊普有很大的不同。相較於馬丁畫面所具有的輕盈與柔和,莊普的作品展現了一種較具重量和層次性的編織感。不同於馬丁畫面的均質特徵,莊普在作品中引進了異質性的媒材,甚至使畫布回歸作為織品的物性,以針織或車縫的方式,讓縫線作為譜構畫面的線條。如此,畫布不再只是作畫的平面,同時也成了物的載體。現代主義所強調的去實體的純粹性,來到莊普的畫作中,卻變成了一種混雜與異化,既不純粹也不單純。
莊普畫作的線條也不像馬丁那樣,是屬於嚴謹而自律的水平和垂直結構。莊普對於四十五度角的斜向線條情有獨鍾,而且,時常可以見到刻意營造的率性或偶然的不規則線性書寫。莊普以往也經常將幾何的畫面視為載體,讓縫線、金屬線或其他異性材質浮現或突出於畫面之上與之外,形成了一種介於繪畫與立體裝置之間的效果,同時,也讓幾何的畫面與不規則的線性書寫,形成一種看似對立卻又相互襯托的視覺構成。
如此,莊普形塑了一種既冷又溫,既理性又感性,既幾何又表現,既構成又即興的畫面風格。這種折衷是一種混合而不是融合,當中也帶著一種既東方(或中國?)又西方的揉雜。以平面繪畫的形式作為基底,莊普於其上衍生並顯現了點、線、面的物性,不但將點連結成線與面,更讓線在空間中迭宕,使其綿延為現實世界中的量體。
在創作上,莊普的不安於純粹,也明顯見於他持續為自己的藝術引進各種異質性的媒介。他甚至有意從「手繪性」逃開,摒棄「直接性」,跳脫「藝術」作為直證創作者個人心印(mindscape)的刻板形象。莊普也與早先於他的許多低限主義、後低限主義,或乃至於觀念藝術(Conceptual Art)的先行者一樣,試圖從「物性」的層面著手,重新聯繫抽象和現實的關係。1990年之後,莊普時常利用現實世界的物件,甚至現成物,嘗試觀念性的裝置,想必也與此相關。
莊普習慣以抽象和幾何的外形作為體制性的框架,其內部的結構雖呈現特定的形式規律,然而,對於感性的痕跡,莊普卻也同樣戀戀不忘。無論是繪畫的表現,或是以物件為主體的空間裝置,莊普總有意突顯繪畫造形及物件的物理性(physicality)──亦即繪畫顏料和物件自身的物質感(materiality)。如此,化一為萬,藝術之於莊普,同時也是一種痕跡的演練和印證。
莊普甚至捨棄了畫筆,改以公分見方為單位的印章作為畫具,從而發展出一套陳國強所稱的「印觸」技法。[7] 受中國印拓的傳統啟發,莊普將「繪/畫」異化為一種「轉印」的概念。因為印章取代了畫筆,所以,當印章附著了顏料,在畫布上印壓之後,反而留下凹凸相對鮮明的觸感與痕跡。每一次的轉印動作,只以公分見方為單位;每一次的印壓,也因為顏料的厚薄不同,以及每一次手感的差異,而形成不同的印觸痕跡。如此一來,印跡的增生、疊壓與交互覆蓋,譜出了一種深具觸感的密實厚度。與其說這是繪畫,還不如說是一種量塊的編織。
數以百計或千計的印觸痕跡,以其抽象的構成,形塑為一種集合的量體。每一塊以公分見方作為疆界的微型色塊和斜線,彼此同中有異,相互更加和而不同。每一筆印記的心感與手觸,雖然都不盡相同,但是,平行的印蓋,以及反覆的疊壓,最後完成的作品形成了一種渾沌難名的意識混合體。
印壓的時間雖有先後,最後卻失去了歷史的線性。轉印的過程當中,有千百個印觸,就有千百個轉念;念頭來來去去,才生即滅,才滅又生。而心手之間,也未必一定相印,手可能離心,心也未必常駐,儘管印壓的動作仍舊進行著。因此,莊普的畫作呈現了一種意識的懸宕。將畫布作為意識的載體,莊普在畫面上反諷地留下念頭在時空中流動的印跡──不但形塑為多重的色彩與色調變化,更形成厚實的重量感。就此而言,莊普透過繪畫似乎也流露了他個人對於佛教哲學的自覺。
在晚近的畫作中,莊普的印記更拓展出不同的形式意味。有別於先前的冥想意識,「印記」如今更具體地演變為一種視覺性的「訊號」。就以他2008年的幾件以「光」為題的新作為例,印記除了作為表現「光跡」的基本造形位元之外,莊普的印記也轉化──或突變?──為仿數位馬賽克效果的造形。如此,他為畫面賦予了更具視覺指涉性的符號聯想。馬賽克效果直指數位影樣畫面的掉格現象,於是,莊普的畫布又成為模擬影像的載體,回應著當代影像的觀視課題。
馬賽克效果破壞了原來畫面形象的完整性。就符號的能指而言,數位馬賽克的出現,也暗示觀者在畫面中所見的一道道明亮之光,很可能是經過電子訊號的傳輸處理,而後顯影在螢幕載體上的一種人造的「偽光」。
以畫布模擬螢幕,莊普畫面所見的印記不再是意識流動的物性痕跡,而變成一種方格化的數位畫素(pixel),或是類比式的視覺噪訊。馬賽克效果若是破壞畫面的視覺因子,但也因為實在突出,所以激盪了藝術的真實之光究竟為何的哲學議題。
類比訊號也罷,數位訊號也罷,在當代的傳媒世界當中,畫素取代了現實。螢幕光束所投射的影像,餵給並掌握了觀者的慾望。數據化的時間──2008──不但提示了現實的座標,更不帶情感地強化了當下的此時。過度真實的現實,也使人時而萌生逃逸意識。有時,即便只是面對一片由光點閃爍所構成的噪訊畫面,或許都能使人暫時放空。
科技影像的年代降臨,放射性的光固然提供了觀者對希望的想像與期待,卻也可能只是偽光,純粹只是製造投影的假象。面對消費主義時代一切商品化的過度宣傳與包裝,藝術的「靈光」(aura)何在?藝術家能夠作什麼?莊普從不言明,但意識與知覺卻持續轉念……。
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[1] H.H. Arnason and Marla F. Frather, History of Modern Art: Painting, Sculpture, Architecture, Photography, fourth edition (New York: Harry N. Abrams, Inc., 1998), pp. 589-90.
[2] Michael Fried, “Art and Objecthood,”in Minimal Art: A Critical Anthology, edited by Gregory Battcock; introduction by Anne M. Wagner (London: University of California, 1995), p. 126.
[3] Ibid.
[4] Ibid., p. 137.
[5] 低限主義和後低限主義的結構特徵,參閱H.H. Arnason and Marla F. Frather, 同上註,p. 601;Irving Sandler, Art of the Postmodern Era: From the Late 1960s to the Early 1990s (New York: Harper Collins Publishers, Inc., 1996), p. 21.
[6] 語出1967年,原文如下:“When I cover the square with rectangles, it lightens the weight of the square, destroys its power.” 轉引自H.H. Arnason and Marla F. Frather,同註1,p. 597。
[7] 參閱陳國強為莊普1997年「你就是那美麗的花朵」個展所寫的文章〈取決於方格〉,該文的電子檔由伊通公園提供。
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