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還原解構敘述—「媒體‧環境‧裝置展」的省思 |
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文 / 郭少宗
單一的創作對象已難以滿足藝術家的想像,現代美術因而漸漸往三次元、廣場和群眾中發展。針對此一趨勢,省立台灣美術館特別在今年10月8日~12月25日,廣邀國內年輕藝術工作者聯合舉行「媒體‧環境‧裝置展」。
本文作者亦為參展者之一,試以「還原」、「解構」、「敘述」等觀念來檢證裝置藝術到底是前衛藝術家最富挑戰性的行動,抑或是人人可輕易玩玩的遊戲!
大自然的生發消滅,一切依據秩序而生,藝術是人文的光華,當然也從周遭環境、時代潮流、知識智慧累積而來。尤其是標榜前衞的現代美術,鮮有脫離前人軌跡,超越歷史進程而突然迸發的。
從此角度觀看省立台灣美術館的「媒體‧環境‧裝置展」(88年10月8日~12月25日),不難發現展覽的標題、作者、作品,甚至於創作理念的似曾相識感覺。首先對「三頭馬車」的「媒體‧環境‧裝置」標題產生質疑,是否這三者囊括了所有作品的特性呢?能否從創作觀念本質上提煉出共通性予以命題呢?筆者不禁聯想到國內歷年來的幾項重要美展:
‧85年「前衞‧裝置‧空間特展」—台北市立美術館展出。
‧86年「環境‧裝置‧錄影展」—SOCA現代藝術工作室展出。四年來的三項展覽標題,在九個分題中只有「裝置」一詞是三次通用的,是否顯示此一藝術新形態正是國內藝壇現階段的新寵呢?是否印證了裝置藝術方興未艾的蓬勃生機呢?同時,裝置藝術為未來美術發展提供了什麼訊息呢?
雖然標題和形式都是呈現於外的表象,不論策劃單位如何命名,作者運用素材如何取捨與操作,它只是提供觀賞作品的一個可能性,如果片面執著於外在的表象而忽略藝術最可貴的精神層面的話,那才是責無旁貸的誤導。
筆者從十八件作品的分析、歸納作業後,可得如下三點共通性,並且可做為製作手法的區分與判定。
「還原」(restoration)本是化學物理名詞,現代美術從六十年代起,將研究矛頭對準物質肌理,以及點、線、面等構成原理後,許多藝術家把興趣集中於作品自身的物性探討,而摒除作品的人文內涵、思想背景、個人情緒,尤其是支架與表面(support/surface)的純粹作風,把藝術的演化推向最低限的路子去。
東方民族性的神秘感、素樸性、內省式,與單純化的藝術趨勢頗為脗合。試從日本六十年代後半的「物派」和韓國七十年代的「新漢城畫派」作風來看,兩者共通的自然素材、原始不經刻意加工的技法、單純意念、素淨的造型與色彩——在在指向一種傳統哲理的境界,那就是「禪」與「悟」的形而上思辨邏輯。
還原就是此一去繁入簡、返璞歸真的特質,由八十年代的裝置藝術來印證,不乏還原的範例:日籍關根伸夫的「位相—大地」,韓籍李禹煥的「關係項」都是基於東方精神而發的創意之作。「媒體‧環境‧裝置展」中賴純純的作品「反射‧異質‧轉換」以黃、綠、紅塑膠片包紮三根巨柱,除了視覺的刺激以外,「三根被異質化的圓柱,對環境具有浸透及異質的作用」(賴純純自述),此一轉換過程,正是由異化到還原過程的辯證手段。程延平的「風景的紀念碑」更以乾草替代自然風景,三角體象徵萬物造型,素樸的、單色的、幾何的,再多的千言萬語都還原成符號代替。莊普的「四方」以鐵條依附樹木的簡潔構成,「透視到宇宙流動的力量」(莊普自述),無疑地其意圖不單是最低限的物質性運作了,它對於哲學層次的指涉,是莊普作品以往鮮有的內涵。
是此一去繁入簡、返璞歸真的特質,由八十年代的裝置藝術來印證,不乏還原的範例:日籍關根伸夫的「位相—大地」,韓籍李禹煥的「關係項」都是基於東方精神而發的創意之作。「媒體‧環境‧裝置展」中賴純純的作品「反射‧異質‧轉換」以黃、綠、紅塑膠片包紮三根巨柱,除了視覺的刺激以外,「三根被異質化的圓柱,對環境具有浸透及異質的作用」(賴純純自述),此一轉換過程,正是由異化到還原過程的辯證手段。程延平的「風景的紀念碑」更以乾草替代自然風景,三角體象徵萬物造型,素樸的、單色的、幾何的,再多的千言萬語都還原成符號代替。莊普的「四方」以鐵條依附樹木的簡潔構成,「透視到宇宙流動的力量」(莊普自述),無疑地其意圖不單是最低限的物質性運作了,它對於哲學層次的指涉,是莊普作品以往鮮有的內涵。
訴諸材料自身的特質而「讓材質自己說話」的作品另有:陳正勳「無始無終之六」結合陶、磚、木;張永村的「超度空間」運用瓦楞紙與宣紙;郭少宗的「線條本質論「結合鋼筋、樹枝、水、炭、砂土、霓虹燈、鐵絲等;吳瑪俐的「時間空間」大量使用報紙;胡坤榮的「重新粉刷過的地方」單純的木材;董振平的「山水系列」唯有堅硬的鋼板,以上還原物質,還原觀念的手法,不言而喻。
相對於還原的是擴散、衍生、演繹,在現代美術語彙中,從立體主義發展到「分析的立體主義」時,已經將對象解剖、拆散、重組,重新構建新的秩序。筆者在此提出解構(Deconstucuction)的概念,或可解釋此展中富有建設性積極意義的一面。
解構並不同義於解體,因為它除了解除對象的隸屬性關係之外,尚得建立新的體制,具有轉換、對應、補遺作用,在解構的觀念中佔有嶄新地位,它不是虛無的破壞主義,也不是片面的重組過程,而是綿延不絕的在解放、共識、翻新、轉換一連串作業中邁向未知。
八十年代的台灣藝壇,新表現主義大纛招揚過,不少年輕畫家投身其中,在激烈的批判舊社會、諷刺現象的作為中,已將唯美的、歌頌的、抒情的藝術狠狠地撕裂。當此一解體意識發之於裝置藝術時,明顯地降低了批判革新的成分,反而相對的稍具重建的企圖。這正是解構一詞中具有解體與建構雙重意義,和解體的區別所在。
德希達(Jacques Derrida)的解構主義不獨是哲學思惟,運用在社會制度批判時亦無往不利。本文借用解構觀念來審視「媒體‧環境‧裝置展」作品,自有一種新的發現與興味。
盧明德的「在那遙遠的地方」將偌大的展覽室隨興地塗抹、粘貼、懸掛、擺置多種物體:螢光燈、映像管、金屬片、牛皮、工具、木材、紙片、繩索等物,除了分解獨立空間、拆散物體存在現象、推翻傳統繪畫觀念以外,「達到多重感覺的視覺效果」(盧明德自述),企圖重塑意象空間是無庸置疑的。王智富的「鏡子系列Ⅰ」運用多面鏡子,反射影像,分割、重組、製造出一個撲朔迷離的「透明空間」來,視覺效果暫且不論,鏡面上粘貼的李師科、蔡辰洲、解嚴前後統計表……等社會性圖片,其批判意圖昭然若揭。張正仁的「意識形態識別法」上千張的符號、繪畫、色塊糾纏不清,大大釋放了視覺統一的生理條件,刺激視網膜,產生噪音般的污染狀況,作者自述:「在這紛亂、疏離的世界,任何事均屬可能,也無意義,似無解決之道」。
擺置多種物體:螢光燈、映像管、金屬片、牛皮、工具、木材、紙片、繩索等物,除了分解獨立空間、拆散物體存在現象、推翻傳統繪畫觀念以外,「達到多重感覺的視覺效果」(盧明德自述),企圖重塑意象空間是無庸置疑的。王智富的「鏡子系列Ⅰ」運用多面鏡子,反射影像,分割、重組、製造出一個撲朔迷離的「透明空間」來,視覺效果暫且不論,鏡面上粘貼的李師科、蔡辰洲、解嚴前後統計表……等社會性圖片,其批判意圖昭然若揭。張正仁的「意識形態識別法」上千張的符號、繪畫、色塊糾纏不清,大大釋放了視覺統一的生理條件,刺激視網膜,產生噪音般的污染狀況,作者自述:「在這紛亂、疏離的世界,任何事均屬可能,也無意義,似無解決之道」。
此上歸納法較偏向形式論,如果再由作者意識形態分析,其實亦有不少作品兩者兼具,畢竟還原與解構原無太大的衝突。例如吳瑪俐的報紙空間,不也是將文字的傳播媒體無情的蹂躪、拋棄,再次經營成一個類似內在器官的繁殖機能嗎?胡坤榮的木材延伸,試圖把內外上下多重空間,分解成一根根等長同質的木材,由體回復到線,另組一種無窮延伸的補助空間,這是再創作的後設可能性。
敘述(Description)是文字、戲劇較常用的手法,中外古今的美術作品大多具有此一傳播、說明、營造的功能。例如敦煌壁畫敘述佛祖湼槃的經過,超現實主義也捕捉作者個人的幻想景像,提供觀者一個非常態、不可見的時間空間。敘述性的特點雖然不是八十年代新藝術的專利,但在此展中,卻有驚人的表現,其複雜的感官作用,以貝蒂.薩爾(Betye Saar)的多媒體作品「夢境與命運之航程」為最。她運用數十種物體、既成物、燈光、音效,營造出濃厚的氣氛,是詩的、劇場的、故事的,神秘的異國情調,與此展中本國籍藝術家作品有很大的差異。當然,表現主題豐富,使用媒體繁多,所要講的話比起最低限藝術,就像一篇小說,一場電影,一齣戲劇了。
至於陳幸婉的「分與合—唇系列之一」強烈的視覺與意象;謝東榮的「目盲」製造一幕超現實般的景象,作品背後有無窮的想像空間,讓觀者各人去馳騁了。也許敘述性的暗示,適合女性作者說故事的本領,陳張莉的「吶喊—我有話要說」佈滿二十五張掙大的嘴巴;蕭麗虹的「追求?」以陶土塑形,佈滿蠕動的長泥條(近似昆蟲、排泄物、性器官),有太多聯想的可能性,任憑觀者意會、忖度。然而詮釋儘管再多,藝術本質還只一固。
還原、解構、敘述三者的關係有相互消長,彼此互補的作用,基於現代藝術家的自由創作原則,使得作品內涵依附材料,而材料亦經由手段而誕生,裝置藝術偏巧是不循常規,為達目的「不擇手段」,各種簡易或繁雜,先天或後設,原始或尖端,各種運用得上的技法,不一而足,促使材料的意義無窮衍生,空間的嬗變也因各種狀況,無限制地演化下去。所以,以上三分法尚未囊括一切,更多含義正游離、擺盪於兩者之間,矛盾、衝突、歧義、分裂,可謂是八十年代後現代主義的特質,表現於美術作品,便是作品屬性的曖昧,以及作者意念的模稜、可塑、未知,總結為「互動」一詞可蓋括。
藝術家的自由創作原則,使得作品內涵依附材料,而材料亦經由手段而誕生,裝置藝術偏巧是不循常規,為達目的「不擇手段」,各種簡易或繁雜,先天或後設,原始或尖端,各種運用得上的技法,不一而足,促使材料的意義無窮衍生,空間的嬗變也因各種狀況,無限制地演化下去。所以,以上三分法尚未囊括一切,更多含義正游離、擺盪於兩者之間,矛盾、衝突、歧義、分裂,可謂是八十年代後現代主義的特質,表現於美術作品,便是作品屬性的曖昧,以及作者意念的模稜、可塑、未知,總結為「互動」一詞可蓋括。
那麼我們再回頭看看吳瑪俐的「時間空間」,當她把文字傳播大量的解體後,再將文字「屍體」還原成一個意象空間,讓觀者堂堂皇皇進入一個「情節製造機」,成為她告訴我們的故事中的一個角色。
王智富的「鏡子系列」,在分解的虛像中,觀者個人早已進入恍惚狀態,真我非我原我無我,變成一頭霧水時,再觸目一幕幕新聞人物、社會事件、商業圖表、政治論文,以及到處可見的「危險!請勿觸摸」標語,那種強烈的敘述性格,情境感覺,顯然不是單純的繪畫、雕塑、環境、裝置等藝術的範疇了,它另有事件(Event)或劇場(theatre)的本質屬性。
眾所皆知,藝術家單純地從事平面繪畫或者立體雕塑,皆有受囿限之感,晚近各種知識爆發,資訊發達,藝術家很難從單一的創作對象中得到滿足,於是才有掙脫框框,擺脫台座,往三次元以及廣場和群眾發展的趨勢。在繪畫往三次元、雕塑往大空間拓展的「自由化解禁運動」之餘,現代藝術家的海闊天空,任意即興的開放情況可想而知。
是的,自從達達主義將日常現實物體當做藝術品來做,至今足有五十年的光陰了。在物質泛濫、材料充斥的今天,一位藝術家要在垂手範圍中,尋找材料以詮釋他的創作理念,已經是輕而易舉的事,尤其既成物(Ready-made object)的大量供應,更方便成事,簡單說來,裝置藝術的創作是一件人人可為的玩意兒。甚至於偏離正道,會產生那個人找到特殊怪異的材料,那個人就有傑出成就,或者那個人耗費的金錢愈多,那個人的作品就愈「龐大可觀」。
說來這是本末倒置的事,也是現代美術的一大「迷思」(myth)。畢竟,裝置藝術是為了彌補創作材料的限制,伸張特殊創意的傳達而「不得已」產生的新形態,而不是為標新立異、故作驚人之筆而「發明」出來的終南捷徑呢!如果我們再從此展中部份作品的簡單技巧(粘貼、垂掛、拉揑、釘紙、堆草、排石等)來看,的確不需太多的基本技術,只要有縛雞之力、釘錘之準即可「做出」一件裝置作品來。傳統的素描、塑造、構圖、配色的工夫,至此可謂「雕蟲小技」了。
如果我們再從此展中部份作品的簡單技巧(粘貼、垂掛、拉揑、釘紙、堆草、排石等)來看,的確不需太多的基本技術,只要有縛雞之力、釘錘之準即可「做出」一件裝置作品來。傳統的素描、塑造、構圖、配色的工夫,至此可謂「雕蟲小技」了。
換句話說,現代美術步入八十年代,當技巧被過度忽視,媒體被過度重視的時候,一件藝術品之為藝術品的「困難度」條件,已經蕩然無存了。直言之,藝術家只要一個理念加上一張設計草圖,便可走遍天下,因為其他「勞力」可由技術人員(工人)代勞了——這是現代美術的一個危機,有如國王的新衣一般,令有識者疑惑。
那麼現代美術,特別是裝置藝術,就束手任這群高級雅痞玩弄這種高級藝術遊戲嗎?其實另有一道重要的關卡守住藝術之為藝術的價值,那就是除了思想、內涵、主張、創意之外,不做第二想。現代美術摒除概念而外,只剩下一堆堆的精緻材料,一齣齣優雅的場景罷了,沒有藝術精神,就沒有生命力。
在此一概括大部分國內裝置藝術家精英的展覽中,我們看到大部分是抽象探討,而較少具象描述的作品,形而上的美學架構,或者無主題(Non-Subject)的材質並置與拼湊,鮮有的具象化手法,也只是社會隱喻或者個人夢境的塑造而已——士大夫身段、有教養談吐、玄妙高超話題、個人慣用語彙,整個展覽在官方體制的安排與照拂之下,實在太缺乏冒險和矛盾、叛逆、衝激的年輕精神了。
有趣的是與「媒體‧環境‧裝置展」同日(十月八日)開幕的「息壤2」展覽,正透露截然不同的訊息。後者在台北市的小巷地下室展出(反體制行為)、充滿暴力與性的主題(通俗刺激性)、簡陋粗糙的形式(反對精美包裝主義)、赤裸裸火辣辣的手法(不遵守遊戲規則)、尖銳聳動的語彙(反權威的在野式叫囂)……處處顯露一種野性的、怒張的、恣意的生命力——這正是前者十八位藝術家中很難發現的珍貴的素質。
筆者無意在此為國內裝置藝術寫下句號,也不想為「地下室藝術」鼓掌喝采,在此想提出的質疑是:裝置藝術能否賦與新的體質、新的精神、新的面貌、新的生命呢?裝置藝術能否往更高層次、更廣層面、更大角度、更深挖掘藝術的內涵呢?裝置藝術是否能在不久的未來出現一種屬於本土的、今天的,也就是中國的、現代的裝置藝術呢?也許藝術家們要重新「武裝」一次,因為裝置藝術應該是前衞藝術家的最富挑戰性的冒險行動,再也不是人人可輕易玩玩的遊戲了。
增加作品思想內涵、充實作者智慧語彙,是所有藝術意欲精進的不二法門,對今日的裝置藝術來講,已顯得多麼的重要與刻不容緩啊!
(雄獅美術1988年12月214期) |
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