莊普
Tsong Pu
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從孤島到橋頭堡—現代藝術工作室首展評析
文 / 郭少宗


「現代藝術工作室」(Studio of Contemporary Art, 簡稱SOCA)係由留美日的年輕女藝術家賴純純主持,位於建國北路高架橋下,是兩層樓的老舊瓦房,重新裝潢後,召集了八位有志一同的藝術家共同製作,發表聯展,範圍當然是現代藝術,也是今日台灣藝壇最尖端的流派與形式——環境、裝置、錄影,提出各人的主張,配合彼此的關係,清一色的八O年代世界性藝術展示形態:裝置藝術(installation)為之。由於八位展出人的聲望和姿勢頗具新意,自然而然成為年輕一輩趨之若駕、中堅一輩刮目相看的焦點。

SOCA的展覽分為企劃展與申請展,開放給富有前衛實驗精神的年輕工作者,正是國內美術界最需要的「非商業性」展覽場地,切中時弊,另闢豁徑,這是年輕藝術家的覺醒;設立各種進修班,邊維持生計邊傳播種籽,這正是年輕藝術家的通病,要想純粹創作並不容易,還得兼顧副業;藉由活動的管道,促進國內藝術拓展和國際藝術交流,可知SOCA賦有推廣中心及聯誼會的性質,聚集同好,蔚成風氣,不啻是鼓動當前風氣之所需——於是,集合了畫廊、教室、推廣中心的多重功能,SOCA的成立,頗為國內死寂的畫廊業打了一針強心劑。

此外,最重要的意義在於自立門戶,也就是尋求年輕人創作與發表的獨立管道:遠離商業畫廊,可免受現實壓力阻撓;遠離科班學院,可免美術理論的因循和僵化,自尋生路;遠離美術館,亦可免超重的負荷,從容自在地實驗與展示。SOCA成立之初有此新氣象,無疑是成功的第一步,今後如何持續和避免變質和汙染,仍有待主事者苦心經營。

誠如SOCA所楬櫫的理念:(一)它是屬於大家的;(二)它是新思想、新觀念、新方法、新方向的工作室。確立目標,釐清觀念,是邁步的第一個動作,是否能實踐到底,仍有待時日考驗,畢竟國內曇花一現的前衛藝術中心不乏前例,實不願SOCA再增一記錄,平添扼腕的遺憾。因此,擴大參與層面,積極推出新展,是保持動力的不二法門。


環境是該展的第一標題,六O年代歐美藝壇的重要一支——環境藝術、地景藝術、過程藝術的系統,在本地發展稍遲,大約只有五年的歷史,我們且看看SOCA諸人如何消化與吸收。

賴純純的作品環境因素最強,她在門外、室內、人行道、柱子、窗戶的壁面上以原色油漆塗上大塊大塊的自由形象,或因轉折面而轉彎,或應寬窄面而增減,是她的一貫本色,繪畫、裝置、雕塑皆如是。當然,點綴都市景觀、裝飾畫廊門面是其邊際效用,本非原創點,但是建築物的先天不良(造型傳統、色澤古舊)加上環境景觀的後天失調(前有高架橋、鄰有大廈),使賴純純的創意在裝飾功能的凸顯之中,變得微不足道,徒剩老嫗新粧的尋常作為了!遷就建築體的位置和格局,是國內創作常見的問題,賴純純先將牆壁髹白,再施以顏色,無疑是運用「環境藝術」的變通之道,然而掣肘既多,因陋就簡,賴純純作品的企圖和主張便在裝飾性的需求下,發不出果決的聲音了。

任何優秀的藝術都得憑藉深度的內涵與精神,類此幾何色塊的抽象作品,自身的精神向度較淺,只是視覺經驗的冒險、開發、刺激,屬於官能性的審美功能。如今,賴純純讓「純視覺」的繪圖走向環境、雕塑、建築,美化與討好的性質大增,徒令內涵的修為暴短,美學的主張便僅止於視網膜神經了!其實,賴純純可以是一位很好的畫家,大可單純的處理二度空間的形色問題,如果硬要走出畫框以外,面臨的將是深掘和開源的基本課題了。現代藝術的裝飾功能絕不是其缺點與墮落,端看運作是否巧妙,能否改頭換面,再造新機。SOCA開幕之始,有鄰人誤以為是卡拉OK店,有婦孺誤以為是幼稚園,雖因民眾美育低落之故,但顏面觀瞻難辭其咎。

胡坤榮是國內年輕藝術家中,從出道即堅守個人風格的少數之一,簡潔嚴謹的平面色塊,從油畫發展到雕塑,如今擴張到環境空間。他在路樹上以油漆畫出小色面裝飾,在樓梯漆上色面,放置顏色木塊,在後院石堆上放置兩條紅綠色的木棍,搶眼又醒目。游離的色彩綻現於生活角落以及周遭的不起眼處,實是胡坤榮以往制約手法的一大突破。打散了幾何結構,呈現有機的隨意存在狀熊,是他跨出實體(二次元或三次元),走向多元空間的新嘗試,無疑是因應配合展出空間和展出主題的。裝飾性在他的作品上份量較輕,應該說是「拆散」原先的「大」裝飾性,構成環境的「小」結構體,這是他可取的地方,足以掩蓋因地制宜的設計意味。站在鼓勵突破創新的立場看,胡坤榮再三運用原則,改變形式,化整為零,聚沙成塔,的確具備了實驗和探索的勇氣。然而,值得商榷的是:一但此一「遊戲規則」已面臨乾涸枯竭的地步,不另尋活水、再造新機的話,頂多只是以重複的旋律進行無窮變奏罷了。如何徹底地從根本出發,從頭開始,不只是胡坤榮的下一步棋,也是SOCA諸人的統一課題。

張永村的崛起藝壇,因近年來屢得台北市立美術館大獎而頗受注目,尤其是一系列的白紙黑墨作品,在今年初春之藝廊個展中達到系列的極致,統一、徹底、完整,但從另一角度來看,就顯得氾濫、重複。

SOCA的室內空間單調,張永村驅策他的造型風格,佔領內外空間,無所不用其極少包括牆面、桌面、走道、門楣、地板、天花板、廁所、洗手台….都以白底黑點加以裝飾。張永村運用宣紙墨點時,點、線、面、圓形、三角形、直線、曲線等基礎設計,悉數上陣,運用裝置手法時,則粘、貼、披、掛、釘、垂、置、立,應有盡有。徹頭徹尾地應用一種材料、一個意念,演變成各種化身,充塞僅有的空間,顯示了作者辭窮以及言多必燥的情況,也暴露了作者處於重新選擇、重新出發的懸崖之上,如果再加上張永村在台北市立美術館「水墨抽象展」,邀請展出的一件「水墨之外」裝置作品,更證明他亟需走出新的路子。舉凡有創見的藝術家,除了不應一味因循前人的老路,也不該一再重複自己的風格。當一種畫風的形式達到完美而內容逐漸僵化時,通往藝術顛峰的紅燈便會亮起,除非是不求上進,原地踏步的「標本藝術家」了。試看同為立體派創始人的畢卡索和布拉克,前者到達立體派的圓熟期,即不再留念,另創個人的新語彙,而後者到老仍舊堅守「立體」陣容,抱殘守缺,鞠躬盡瘁,以致永遠趕不上畢卡索的地位和卓越的貢獻。

藝術家不怕「不成熟」的作品,愈是生澀麻辣,愈表示耐人尋味,債得細嚐,最怕的是「太濫熟」的作品,當原創的勇氣迷失於掌聲和喝采時,藝術家的創作生涯恐怕譜上了休止符,既使他一輩子創作不懈,也不外兜著圈子跑馬拉松,同樣的風景、同樣的勁道,在美術史上永遠只是那一個逗點罷了。

環境藝術並非將原先作品擴散、運用、轉換到三度空間即得,它有牢不可破的環境因素,甚至於抽除「環境」的成分,作品即不再存在或者不成道理。反觀賴、胡、張三人的作品,是平面抑或環境,都無截然的差異,只不過是原先意念的另一種變貌罷了,這是相當值得深思的。


裝置是該展的第二標題,自從去年台北市立美術館舉辦「前衛.裝置.空間特展」之後,裝置藝術的用詞和多媒體、臨場感、環境性三原則,已為藝術界所肯定,今日已然成為年輕藝術家熱中從事的表達方式之一。葉竹盛的作品將報紙、破布、石頭、木棍、手套堆置於二樓角落,並延伸到玻璃窗上,用膠帶劃出造型,報紙糊貼於上,光線幽黯,意象滋生,頗今人觸目驚心。葉竹盛以往的作品執意於對人文與自然的衝突提出控訴與批判,頗具銳利的特性,而其戰慄的美感亦凌駕於視覺美感之上,已成一家之言。可借的是葉竹盛所用的材料,大都是國內年輕一輩慣用的廉價廢棄物。其意義已僵化,造型有限制,所強調的語言亦趨陳腐,而了無新意。如何以新的素材,提出新的觀念,是葉竹盛面臨的重大課題。

晚近倡行於西歐的「貧窮藝術」,的確有其時代背景和特殊意義。某些年輕藝術家鑑於美術館的貴族性格和嚴肅的千古價值,便嘲弄地加以反動,故意以骯髒、破敗的垃圾(自然物與日用品都有),和簡單的拼湊手法,完成所謂的「貧窮藝術品」,以與傳統的「高貴藝術品」抗衡,反藝術、反美學的用意,自不在話下;當然,他們手頭拮据,雞毛充令箭,也是原因之一。葉竹盛曾留學西班牙,他對物質肌理的探索,極富實驗的精神,假如能針對東方性的材質,面對現實性的既成物,以同樣的「格物致知」道理去發揮,不難展現嶄新的里程。

魯宓的木材結構則顯出咄咄逼人的新氣勢,表現不凡,他將現場拆卸下來的木樑架構成三角形,但不用釘或線,全靠木柱支撐和繩索絞拉的力量,維持在半空中,木材結構與力學支點準確完美,對物質在空間的存在極限,做了肯定的探討,張力十足,觀念亦新穎。新人新作,頗富發展潛力,和去年來台展出類似木構的德國藝術家昆特.于克(Gunter Uecker)有異曲同工之妙。

而魯宓有別於于克的優點是,去除了外表尖銳的「外射力」,將之轉換為蘊藏其中的「內斂力」,均衡的應力存在於牆面和木材、繩索之間的絞拉形式,穩固的狀態維繫於內在爆發力的彼此制衡原則中,一旦某一元素改變現況(牆垮、木折、繩斷),則作品的內在本質就會摧毀其外在形式(張力失衡,作品就崩垮不復存在了)。這種裡外合一,摒息緊張的氣氛,是裝置藝術中的一條新路,魯宓發現了它,並且走的很穩,相信他尚有更多的潛力,足以繼續開拓下去。上述作品「存在」狀態和「物我」現象,頗富東方藝術中玄想、頓悟的本質,這是筆者所推崇的創作標的,也是豐富國內藝術風貌的可行方法之一。魯宓的作品繫住了這一條線索,希望他繼續牽動下去,帶動東方藝術精神的再出發。

莊普所提出的作品雕塑性較強,也維持一貫理念,和裝置性的關係較弱,唯有置於天花板橫樑上的一件作品,從作品下方觀賞,目擊整個挑空的屋頂,觀念創新,與環境產生共振作用。其地系列作品以鐵夾各夾住兩個不同的材料,例如:玻璃、木板、鋼板、鐵刷、燈管、繩索,任材料自身的質感、重量、反光、意義,產生對話和涵義,而材料的正方體、圓形,結構的九十度、四十五度等處理問題,都退隱於後,讓「物質」發揮存在意識,讓「物體」扮演獨腳戲。這些雕塑的衍生詞,兼具最低限藝術(Minimal Art)、觀念藝術(Conceptual Art)、裝置藝術的範疇,一石三鳥,各擅勝場,頗有進境。尤其是一件呈四十五度角站立的玻璃箱,內盛清水,透明性與倒影的光,使二種材料(玻璃與水)虛虛實實,層次無窮,除視覺上的巧妙變化外,尚有東方的哲理觀照在內,本體與客體、物與我、時間與空間,在清水乎靜存在的剎那即予凝固,非常耐人尋味。

錄影是此展的第三標題,郭挹芬的作品運用兩段自製的錄影帶,十來分鐘,不斷播放。在三個映像管的上方壁面是一片枯葉粘貼,形成繪畫形態,地面是一堆乾草平舖,有如自然野地,顯現科技產品與自然物體之間的對立、融合、共處等關聯,頗具說明性。再看錄影作品的內容:中間影像播放色調分離的生活常景,左右影像播放海生動物的慢動作動態,影像美則美矣,但和裝置部分並無甚大的關聯意義,唯有二者不搭調的荒誕感,一再重複地搬演著。也許郭挹芬的作品中,錄影只是裝置的一個「活影像」的材料之一,並無多大意圖。然而在聯展的三大主題中即佔其一,就顯得有些托大了。

錄影藝術在國內是新興藝術之一,對於物質豐饒、表現慾強的年輕一輩來說,錄影的聲光俱全、無遠弗屆,記實與便利的功能是其他藝術所不及的,預料將是未來藝術創作的利器。郭挹芬留日專攻錄影技術,學有專長,應有更大的發揮才是,可借這次展出未能專闢一室,獨立展出錄影作品,錄影成為附屬於裝置作品的元素,卻又顯示添足與續貂的景況,這未嘗不是牽強附會之害。

最簡單尋常、但卻最為搶眼的,則是盧明德的霓虹燈作品,紅、黃、藍三色的霓虹燈管,寫出:「Media is Everything」,除此無他。當然利用不具個性的廣告媒體(霓虹燈),來說明他對藝術觀念超乎一切物質之上的見解,所有東西都是觀念的化身,連作品的技法、構成、涵義、主張都可拾棄掉,唯有「觀念」——在此是用工業產品寫出的英文字句——是最純粹的。

然而同樣的觀念與形式,曾由布魯斯.藍曼(Bruce Nauman)以藍色霓虹燈管寫出:「The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths」,同樣傳達了純粹的藝術見解,若此雷同之作,又是純觀念性的作品,真令人對該作的原創性表示懷疑,當然「所有的東西都是媒介」也不是最新的見解,從達達主義開始早已行之有年,到底盧明德要告訴我們的是什麼呢?難不成是想考驗觀賞者的現代美術史知識嗎?筆者的建議是:可利用更多的材料,來寫這一句子,娶如毛筆字、鋼鐵鑄字、絲線繡字,甚至於兒童塗鴉字,愈多的材料所構成的字愈能解釋「Media is Everything」的觀念,否則單一霓虹的素材,反而限制觀念的演繹。此外,亦可利用各種文字,來傳述這一觀念,譬如中文、阿拉伯文、法文,甚至於盲人點字等,愈多的語文對於觀念的澄清愈有避免語障的作用,否則恐怕有人會問:為什麼偏偏要用英文呢?


綜觀上述八人的三類作品,可以肯定這是本地不常見的、國際化的、前衛藝術展覽。更由於其中五位參展者擁有留歐、美、日的高學歷,作品講究精緻包裝,產生濃厚的貴族氣息,儘管是在古舊的台灣式老屋中製作和展出,仍不脫個人的藝術觀念和習性,這或許多少和近來的雅痞風有關,共同玩一場規則明確、有教養的高級藝術遊戲,並且自得其樂,孤芳自賞。

國內近年來有不少年輕藝術家極力掙扎,奮力表現,通常不是徘徊商業畫廊內外,就是奔走於美術館門限之間,要不然就是躲在地下室、大樓空屋,聲嘶力竭的猛幹一場,到後來人去樓空,石沈大海,激不起多少波瀾,嶄新的藝術生命便遭斲傷。而今SOCA的首展,提供一個自主的場所,邁出與國際新潮同調的步伐,無疑地和前述的狼狽現象是不同的,這正是SOCA的「出生」證明不同,視野不同,層次也不同的緣故。

於此不得不提的是,SOCA策劃人賴瑛瑛頗有全盤企業化的經營手法,從場地規劃到海報、邀請卡、說明書,到洽請廠商提供器材,尋求工商界的贊助…等,都和一般年輕藝術家的毫無章法、一籌莫展有天壤之別,這一優勢是SOCA成立之初,令人耳目一新之處。

然而,經濟的寬裕並不是體制優良的必要條件,本地藝壇有許多花大錢辦畫展的畫家,但是弄得不倫不類,而體制雜亂的畫展也不能以手頭拮据為藉口,因為如何展現作品、宣傳展覽,也是現代晝家必修的科目。SOCA的整體形象和團體運作,頗具日本藝界的作風,值得國內年輕畫家參考學習。

剖析作品時,脫離了生態背景,鑽人美術理論或比較新舊的死胡同,無疑是評論的一大陷阱。放眼本地的文化現象、藝術是孤島上的一片沙漠,而現代藝術又是沙漠上的一座孤塔,SOCA的出現為孤塔開了一扇望向外界的窗子,但是窗子只有觀望的功能,如何讓窗子擴大變成門,讓塔裡的人走出去,讓域外的人走進來,進一步聚沙成塔、聚塔成市,讓現代藝術蔚成風氣,維持藝術與泥土的良好生態關係,這正是有理想的藝術家的不貸之責。

如果說獨處建國北路高架橋下的SOCA是現代藝術的橋頭堡,恐怕還得去除虛浮、脫節、蹈高的高姿勢,不能因觀眾稀少而不到半個月即撤走作品,也不能因回應不多而改變創立初衷,現代藝術的路子還長得很哪!

一九七七年葛登.馬塔克拉克(Gordon Matta-Clark)在比利時的安特衛普市的一棟老舊高樓上,打洞切割出各種形狀,從地板直穿到屋頂,從左牆直穿到右牆,這件強悍驚人的作品完成後不久,即告拆除。這種打洞(老鼠鑽地洞?)的鍥而不捨精神,是古屋再生的特例,也是國內年輕藝術家窮則變、變則通的借鏡。

(當代,第十期,1987.02.01,頁106-112)
 
 
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