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開放平等的前衛精神
關於我們
對抗世界的進步 從而實現自己的進步
不是公園的「伊通公園」
隱地
伊通十年感言─冷漠的伊通、激情的公園
城市綠洲伊通公園
伊通「吧台」 分拆與匯聚的難題
無可替代的當代藝術空間─「伊通公園」二十週年誌記
伊通二十歲生日思想起……

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關於我們

文/陳慧嶠2004

「伊通公園」看起來是一個替代空間,有其邊緣另類的性格,而且,幾乎已經銘刻在其歷史之中,成為其場所精神之一。但是,反諷的是,這個替代空間以及在此頻繁出入的藝術家們,卻多半成為台灣當代藝術的主流。多年來,實際在背後固定維持這一空間的,則是同樣佇居在「伊通公園」內部攝影工作室的主持人劉慶堂──就是這位攝影家默默靠著商業攝影,將「伊通公園」承擔下來。

要了解任何一種精神活動的發展與現況,都必須對它的時空背景有所認識。 我們暫且將時光倒回伊通茅舍初開的年代,那個藉由外在搜尋自我、探尋藝術、渴望真理、神氣活現及叛逆的花樣年歲。或許當故事發生的時候,事物的狀態仍然混淆不清,有些名字、想法、形式和機制雖然存在於語言之中,但我們卻找不出現實生活中有哪些實存的事物,可以和這些抽象辭語對應得上;或許基於某種外來的視覺形式或內發的因素,於是,我們…才得以行動,有了這個空間,有了這個「精神場所」,為自己爭取出路,穿流交匯在藝術創作的網絡裡。空間時間化,時間空間化;所有在這裡過渡的事物及藝術符號的湧現,都會逼使我們去思索學習,逼使我們去尋求本質意義的解釋。

從實驗、前衛、非主流、游移、邊緣、替代、另類等,伊通自1988創立迄今,雖歷經這種種為藝術形式或非營利空間所輪替更換的指稱,空間雖隨時可能崩毀,卻有如撕巾裂帛的爪子,改變了台灣當前藝術域內既有的體制與結構。而這闖進既定的事物與想法之中,成為另類的力量與力量介居翻騰交錯的力場,迫使一切另眼觀看的可視性空間,不是替代而是有別於,有別於特定的看與說的開敞,同時被另一種看與說的方式所接替著,於當代藝術中發生關聯及影響,並指向域異與思考的拓樸。藝評家石瑞仁曾表示:「這些年來,伊通除了自我織結出台灣當代藝術創作的動態互聯網,隱約已建構了一個以都會文明為經驗與藝術觀念為核心的展覽面向和美學譜系。它不僅成為台灣當代藝術的一個重量舞台和常態視窗,本身更形同一個人氣的磁場,早已是藝術家聚會聯誼、跨界交流、國內外策展人蒐集資料、會見藝術家的重要據點了。」

當然,佈道不是我們的工作,然而藝術卻有如傳教一般;它何以存在?為誰所需?或許,藝術最重要的功能是「溝通」,創作者無論是用什麼素材,對我們揭露它蘊涵的神秘意義,不論它對於世界的思考是多麼精闢深邃,或者因為不相干或不具說服力而拒絕它;我們仍相信自己對藝術的信仰還在。然而,有時候要跨過「言語」那道門檻或鴻溝,去解析它感性、詩意甚至神秘的知覺意識卻不是那麼容易。當今藝術活動最令人悲哀的事情,莫過於人們對於一切「美」的感受力,已被摧毀殆盡,改以「消費者」為訴求對象;號稱全球化、號稱現代化,視訊化地不再意識到自己為性靈的實體…。

我們看待事物的方法源自我們本身,都繫於我們自身的觀感,現今政治局勢、經濟與權利偽裝下的文化謀略,藉由藝術的技倆和滑溜不定的性質,以利譁眾取寵的作用。使得藝術的辯護者在思想、觀念與文字之間「無限後退」,即使是嘗試維持虛懸狀態的流亡者或邊緣者,也沒有真正的逃脫之道!這或許正是藝術對俗世認知上的一種虛弱無力的嘲諷?我們自問,有多少藝術事件因各種政治理由而喧鬧?我們其實並不存在於同一個世界之內,並不能夠互相溝通?對於一些隱而不顯的事物,我們其實聽不到聲音裡面的另一種聲音;雖然,它可以既是障礙亦是生機的泉源。然而,在這類複雜結合體的交錯關係中,我們卻無法指出是哪一個因造成哪一個果,畢竟你可以說這只是一種選擇,也因此他們各有不同的表現方法,你更可以說它是一種詮釋,一種鏡像,並非一種因果既定的邏輯關係;只不過它讓我們親睹永不停息的夢魘。伊通是一方堅持與另一方抗拒所磨擦出的一種漫長艱苦的奮戰,我不敢說台灣現下外在的藝術環境比伊通初創那時好,我只知道當時內在意識的黑暗一如今日,這中間有進步的神話,有傾圮的憂懼,還有革新的夢想…,還有愈來愈逼近的某種存活的現實。

現實的宿命─淡漠;現實的平板─單調;在一片低平無度的功利主義中,如果你能站在政治的高地上俯瞰這一片低平的──藝術景色──而能看出一個構想,一個計劃藍圖,那麼你或許可以智取現實。但是,真實不等於現實,理想卻不抽象。真實並不存在於事件突生的幻覺中,雖往往被象徵世界所描述,被賦予種種特徵,但真實本身卻沒有任何本體性的存在,它只是虛無、欠缺的化身。藝術是通向真理與本質的媒介,它同時亦透視了時間的最純粹的形式,充分地揭示了「之間」──這時間之流的複合多重體;雖是個有趣的處境,但也是一個最不舒服的處境。因為,真理不是想像中那般地絕對完美,而是一個爭鬥的過程,是一個不斷挪移的運動。

薩伊徳(Edward W. Said)曾指出:「所有知識策略中最卑劣的就是自以為是地指責其他人的惡行,卻放過自己在社會中的相同行徑。」在所謂全球化的客觀現實裡,無疑的,地方性或國際間的主流意識,尤其是國際間對亞洲當代藝術的預設、界限與框架,於這種文化戰略的包袱下,如果一切都只是取決於資本,取決於市場上的位置,那麼新科技的發明與突破,只會令資本主義更無節制地極度發展,並從這種速度中製造出令人詭祕的癲狂;這其實是對藝術家精神上的某種殘暴摧殘!同時也是造成台灣當代藝術家於創作上產生懸浮感的原因,這是終極意義的喪失及主體自我懷疑的結果──人在時間流裡總是置身在「永遠已經發生」的處境中;我們永遠不知道歷史時間的源頭、生命的起因,同時亦沒有能力猜測時間的流向及未來的歸屬。回顧文化的遞嬗,尤其是藝術家,始終處於形式與形式主義的鬥爭之中,如今,形式很少能再具有獨特性的創造。有很多事物,我們經歷了,卻表達不出來;或者,努力要去表達自己所經歷的事物,卻只能以一種方式來表達,而這些方式與原來的經驗並沒有立即可辨識的相似關係,只是為了表現我們的本能和需要,而取得的一種平衡。或者,應該說它是一面鏡子,它所忠實反映的,不是文化的真實現象,而是人對自己所慾望的形象表現。

當今,全球網際網路及數位錄像高度馳速的發展,透過電腦虛擬或實鏡的獵影剪輯再幻化相狀為具體的影像世界,運用科技這類創作人文薈萃的在新世紀中展開,同時地域性文化的差異或認同亦成了藝術拓展的視野和疆域,在新與舊之間橫亙著聚滿偶然與機遇的縫隙…。我們真正顧忌擔憂的是我們真能不能洞晰、穿透及掌握共存的現實,提供另一種觀看和理想的行徑,讓人可以不時回返並從中獲得力量與訊息?

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Ps. 台灣的第一座現代美術館1983年成立,自1987年台灣解嚴以後,藝術表達的形式也因此更多元、開放和自由。而空間、裝置從1982年林壽宇歸國,於1984年同莊普、胡坤榮、張永村、陳幸婉、葉竹盛等人於「春之藝廊」策劃「異度空間─空間的主題•色彩的變奏」,1985年莊普、胡坤榮、張永村與賴純純聯合再度展出「超度空間─色彩•結構•空間」;而後1986年賴純純成立「SOCA現代藝術工作室」,開幕展為「環境、裝置、錄影」,並於1987年同莊普等人攜同SOCA學員,於台北市立美術館展出「實驗藝術─行為與空間」;「伊通公園」始於1988年由劉慶堂、莊普、黃文浩、我等人創立,既是在這樣的傳輸性格中發想成形,於1990年3月正式對外開幕展出,除了延續了以上這些人,陸續參與的藝術家有盧明德、陳建北、陳愷璜、顧世勇、湯皇珍、季鐵男、陳順築、朱嘉樺、袁廣鳴、林明弘、姚瑞中、彭弘智、梅丁衍、王俊傑等人。

1989年另一批藝術家組成了「二號公寓」有連德誠、黃位政、范姜明道、楊世芝、侯俊明、黃志陽...等十多位,1991年於台北市立美術館展出「前衛、實驗─公寓特展」,翌年在高雄阿普、台南高高畫廊及台中黃河藝術中心舉行「本、土、性」展。1990年由黃宏德、陳榮發等於高雄成立「阿普畫廊」,同年11月由斐啟瑜於台北成立「NO-1」。1991年林經環等成立「人民公舍」。1992年由杜偉、莊秀慧、賴英澤、何獻科、郭憲昌、李昆霖和薛湧組成「邊陲文化」。1995年杜偉及另一群更年輕的藝術家蔡海如、王德瑜、洪東祿...等十幾位成立了「新樂園」。1995年黃文浩、陳愷璜等創立「在地實驗」。1996年蕭麗虹負責的「竹圍工作室」。

1986年陳界仁、王俊傑、林鉅等人在台北某空公寓展出「息壤」。1990年李銘盛、吳瑪俐、侯俊明、連德誠、張正仁幾人以「台灣檔案室」之名,從社會政治的諷刺面展出「恭賀第八任蔣總統就職」地點在甘仔店。1991年李銘盛、吳瑪俐、侯俊明、連德誠、黃位政、黃步青等12人以「怪力亂神」為主題在摩耶藝術中心展出。1993年陳愷璜策劃「台灣當代藝術不可名狀之境-流亡與放逐」專題聯展於台北、高雄阿普畫廊和台南高高畫廊,同年陸蓉之策劃「台灣90'S新觀念族群」在台北漢雅軒。1994年梅丁衍策劃「後戒嚴-觀念動員」專題聯展於玄門藝術中心。而後1994范姜明道在阿波羅大廈內策劃的「游移美術館」到1997年黃海鳴在嘉義策劃的「大地、城市、交響-台灣裝置藝術」展,整各藝術活動從1984年起起落落,擴展至今「裝置藝術」才普遍被認知。

而吳天章、楊茂林、葉子奇、盧怡仲四人從1983年組成「101」現代藝術群,又是另一種層面,表現政治批判的純繪畫領域,除了葉子奇外,其他三人另於1987成立「台北畫派」加入的成員有陸先銘、倪再沁、李民中、連建興...等十幾位藝術家,到1998年又重組的「悍圖社」仍有八位藝術家,而期間吳天章的人物削像風格,從純繪畫到多媒材裝置變化非常可觀。
   
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