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當代藝術創作環境的十年回顧,囝仔影音公社

 

星期五大雨滂沱的夜晚,台北市民無懼雨勢,仍在為隔天的選戰吶喊地聲嘶力竭。位於伊通街上的一棟不起眼的三層樓建築裡,幾位年輕人坐在吧檯的高凳上也在交談,他們談的是藝術和自己的創作觀點,輕聲地,隨時會被窗外的雨聲隱沒。沒有明顯的招牌,只有樓梯入口處一個小小的告示,告訴你這裡是伊通公園。

伊通公園出現於1988年,是台北的當代藝術家聚集的場地,在劉慶堂個人在賠本下,苦撐著走過它第一個十年。

陳慧嶠回想當時伊通公園成立的環說,十年前留學回國的藝術家愈來愈多,然而當時社會意識型態和風氣保守,他們從國外經驗反省台北這個城市,所能給他們的自由度和激發空間,希望能找出一個自主性的創作場域,才結集私人力量,成立伊通公園。

其實在伊通公園成立前,美術館已在1983年開館,當代藝術的展出機會和場地較以往增多。不過,陳泰松指出,雖然各縣政府、地方政府和基金會積極策畫展覽活動,對當代藝術抱著正面的態度來運作。但是,從展覽空間而言,當代藝術在台北仍侷限於私人或區域性的領域,並沒有真正的深入到社會各階層中。

另一方面,雖然硬體空間的自主性是有了,但對藝術的觀念,這個城市卻沒有進步。彭弘智認為,因為專業藝術行政人才不足,制度尚未建立,台北的藝術環境是處在不安定的混沌狀態中。例如舉辦活動的時候,主辦單位最喜歡採用裝置藝術,因為它最容易達到吸引人潮的效果。然而,裝置藝術的出現是在探討什麼是藝術,主辦者並沒有從這點去思考,使藝術展徒有吸引人潮的盛會而已,事後並未產生文化的累積。

在這些年輕藝術家們的觀察中,台北這個城市不斷地變動狀態,為藝術創作者帶來豐沛靈感刺激。彭弘智說,台北是個蠻方便的地方,二十四小時商店林立,台灣本身就像個大工廠,充滿各式各樣物質,從電子產品到塑膠製品應有盡有。大批勞動力投入生產線造就台灣的物質環境,這不只是材料的提供,還包括生產方式、人的職業面貌等,對藝術家而言都是有趣的題材。

正在伊通公園舉行個展的袁廣鳴有感而發地接口說,台灣藝術家已具國際級的實力,作品擺在國際舞台上絕對不遜色。但是,我們缺的就是國際舞台。從農業、工業到現在資訊業時代,台灣社會呈現豐富蓬勃的動力,快速在變化,也經歷許多政治和價值觀點的變遷。反觀國外留學生,在國外的生活非常安逸,使得他們的作品顯得貧血,流於表面的視覺,而少了深層的省思,台灣藝術家則有這種深層的特質。

袁廣鳴說,台灣的環境能滋養一些很有觀點的藝術家,可是一般台灣人似乎並不需要藝術。台灣觀眾比較實際,看到藝術品的反應是,這東西可以做什麼用?賣多少錢?他認為,藝術欣賞其實是天生的,每個人都有這種敏感度,但仍需要引導,因此大學通識教育裡有藝術欣賞的課。但台灣社會講求實用的教育,磨鈍了人天生的敏銳性。台北市民到山上欣賞風景,已不再對一朵花發出美麗讚嘆,當提及知名的藝術家時,談論的則是他的畫賣了多少錢。

他們的共同感受是台灣政府和民間對藝術的支持並不足夠,因此藝術社群和市場仍顯薄弱,這和國人對藝術的素養和精神需求的認知息息相關。美國舊金山的另類藝術展出空間,自一九七0年代興起以來,一直有政府或私人機構補助。英國的經濟景氣低迷,但政府仍支助另類藝術空間Ikon,紐約也有一私人基金會支助的Dia。他們認為,台北市需要形成一個藝術社區,讓不同形式的藝術家可以聚居,畫廊也集中於此,藝術的氣氛自然就能蔓延。

陳慧嶠舉例,像紐約藝術家和畫廊本來集中在蘇活區,現在移到喬爾西區一帶,那地方全部都是倉庫,但每個空間都很專業,進到此區想看什麼展覽都有。因為畫廊密集,一有競爭就更能激發藝術家創作更好的作品。早期阿波羅大廈可說是台北藝術集中地,但現在這空間已經顯得陳舊、窄小,而且畫廊進的仍是傳統畫作,和當代藝術也有距離。

對台北年輕的藝術家而言,工作室很難找。陳泰松說明,藝術家們需要的不僅是硬體設施和金錢補助,更需要有個能生活和創作的空間,來與這城市產生積極的互動和結合,這樣才能使藝術像植物一樣,札根在這個城市,並能成長呼吸。這方面,台中市政府已開始有所行動,他們把鐵路倉庫租下,提供給年輕藝術家當作工作室。

彭弘智為台北市提出具體的行動方案。他舉出,巴黎marais區本來是一老舊社區,在政府和藝術家的共同努力下,成為聞名的藝術區,台北市西區也有許多老舊社區,如果能形成藝術區能再造當地環境。此外,在第二美術館預定地前有一排荒廢的紅磚屋,如果能改建為藝術家工作室,和第二美術館相對應,加上旁邊有捷運站,是最理想的規畫。不然,華山藝術特區也是不錯的地點,市政府和都發局可善加經營。

莊普是在此混沌環境中堅持努力的資深藝術家,在支持年輕創作者爭取展現空間之外,他更深遠地分析,當代藝術在台灣美術史定位不是定得很清楚,沒有歷史的傳承脈絡,是當代藝術在這片土地上發展的另一困境。依莊普的觀察,每年都有新的留學生回國,帶進不同的創作觀點,但衝得太快的結果,藝術家往往得經過多年的摸索才能和本土環境結合,也一直沒有人有空整理、釐析台灣本土的藝術發展。

他舉鄰國的日本為例,日本政府會獎助一批藝術家至全世界巡迴展覽,肯定現代創作者之餘,也安排十年前前衛藝術的源起藝術家作品,同時做世界性巡展,如此,國際人士即能清楚得悉日本的藝術史觀和脈絡。

明年是跨世紀的一年,藝術家們期勉台灣的藝術視野必須往外看,努力邁入國際台,從目前混沌不定的狀態再往前踏進,不僅讓國際注意台灣藝術,更要爭取藝術發言權,成為國際的一份子。或者,更積極地把自己的地方變成一個國際舞台來展演,主動策畫國際性展覽,甚至挑選國際級作品來台展覽。

不過,陳泰松提醒,台灣美術史觀還未建立,等同於我們的發言立場不明確,一但走入國際舞台,就會顯現我們只能胡言亂語的匱乏。我們必須先培養自己詮釋社會、詮釋藝術的能力,那麼各國藝術家們來到台灣,我們才有一套台灣的觀點來看世界。

1999年,是彭弘智三十而立之年,他希望能尋找到觀眾,也尋找到專業的支持。如果許多藝術家努力一輩子都無法獲得肯定,年輕藝術家見此狀況,難免沮喪地懷疑自己會有希望嗎?跨世紀的台灣藝術發展,最重要的方向是建立自己的藝術脈絡,使該被肯定的藝術家獲得應已有的肯定,那麼藝術界才會有光明的未來。

臺北畫刊,台北市政府新聞處,1999.01

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