星期五大雨滂沱的夜晚，台北市民無懼雨勢，仍在為隔天的選戰吶喊地聲嘶力竭。位於伊通街上的一棟不起眼的三層樓建築裡，幾位年輕人坐在吧檯的高凳上也在交談，他們談的是藝術和自己的創作觀點，輕聲地，隨時會被窗外的雨聲隱沒。沒有明顯的招牌，只有樓梯入口處一個小小的告示，告訴你這裡是伊通公園。

伊通公園出現於1988年，是台北的當代藝術家聚集的場地，在劉慶堂個人在賠本下，苦撐著走過它第一個十年。

陳慧嶠回想當時伊通公園成立的環說，十年前留學回國的藝術家愈來愈多，然而當時社會意識型態和風氣保守，他們從國外經驗反省台北這個城市，所能給他們的自由度和激發空間，希望能找出一個自主性的創作場域，才結集私人力量，成立伊通公園。

其實在伊通公園成立前，美術館已在1983年開館，當代藝術的展出機會和場地較以往增多。不過，陳泰松指出，雖然各縣政府、地方政府和基金會積極策畫展覽活動，對當代藝術抱著正面的態度來運作。但是，從展覽空間而言，當代藝術在台北仍侷限於私人或區域性的領域，並沒有真正的深入到社會各階層中。

另一方面，雖然硬體空間的自主性是有了，但對藝術的觀念，這個城市卻沒有進步。彭弘智認為，因為專業藝術行政人才不足，制度尚未建立，台北的藝術環境是處在不安定的混沌狀態中。例如舉辦活動的時候，主辦單位最喜歡採用裝置藝術，因為它最容易達到吸引人潮的效果。然而，裝置藝術的出現是在探討什麼是藝術，主辦者並沒有從這點去思考，使藝術展徒有吸引人潮的盛會而已，事後並未產生文化的累積。

在這些年輕藝術家們的觀察中，台北這個城市不斷地變動狀態，為藝術創作者帶來豐沛靈感刺激。彭弘智說，台北是個蠻方便的地方，二十四小時商店林立，台灣本身就像個大工廠，充滿各式各樣物質，從電子產品到塑膠製品應有盡有。大批勞動力投入生產線造就台灣的物質環境，這不只是材料的提供，還包括生產方式、人的職業面貌等，對藝術家而言都是有趣的題材。

正在伊通公園舉行個展的袁廣鳴有感而發地接口說，台灣藝術家已具國際級的實力，作品擺在國際舞台上絕對不遜色。但是，我們缺的就是國際舞台。從農業、工業到現在資訊業時代，台灣社會呈現豐富蓬勃的動力，快速在變化，也經歷許多政治和價值觀點的變遷。反觀國外留學生，在國外的生活非常安逸，使得他們的作品顯得貧血，流於表面的視覺，而少了深層的省思，台灣藝術家則有這種深層的特質。

袁廣鳴說，台灣的環境能滋養一些很有觀點的藝術家，可是一般台灣人似乎並不需要藝術。台灣觀眾比較實際，看到藝術品的反應是，這東西可以做什麼用？賣多少錢？他認為，藝術欣賞其實是天生的，每個人都有這種敏感度，但仍需要引導，因此大學通識教育裡有藝術欣賞的課。但台灣社會講求實用的教育，磨鈍了人天生的敏銳性。台北市民到山上欣賞風景，已不再對一朵花發出美麗讚嘆，當提及知名的藝術家時，談論的則是他的畫賣了多少錢。

他們的共同感受是台灣政府和民間對藝術的支持並不足夠，因此藝術社群和市場仍顯薄弱，這和國人對藝術的素養和精神需求的認知息息相關。美國舊金山的另類藝術展出空間，自一九七０年代興起以來，一直有政府或私人機構補助。英國的經濟景氣低迷，但政府仍支助另類藝術空間Ikon，紐約也有一私人基金會支助的Dia。他們認為，台北市需要形成一個藝術社區，讓不同形式的藝術家可以聚居，畫廊也集中於此，藝術的氣氛自然就能蔓延。

陳慧嶠舉例，像紐約藝術家和畫廊本來集中在蘇活區，現在移到喬爾西區一帶，那地方全部都是倉庫，但每個空間都很專業，進到此區想看什麼展覽都有。因為畫廊密集，一有競爭就更能激發藝術家創作更好的作品。早期阿波羅大廈可說是台北藝術集中地，但現在這空間已經顯得陳舊、窄小，而且畫廊進的仍是傳統畫作，和當代藝術也有距離。

對台北年輕的藝術家而言，工作室很難找。陳泰松說明，藝術家們需要的不僅是硬體設施和金錢補助，更需要有個能生活和創作的空間，來與這城市產生積極的互動和結合，這樣才能使藝術像植物一樣，札根在這個城市，並能成長呼吸。這方面，台中市政府已開始有所行動，他們把鐵路倉庫租下，提供給年輕藝術家當作工作室。

彭弘智為台北市提出具體的行動方案。他舉出，巴黎marais區本來是一老舊社區，在政府和藝術家的共同努力下，成為聞名的藝術區，台北市西區也有許多老舊社區，如果能形成藝術區能再造當地環境。此外，在第二美術館預定地前有一排荒廢的紅磚屋，如果能改建為藝術家工作室，和第二美術館相對應，加上旁邊有捷運站，是最理想的規畫。不然，華山藝術特區也是不錯的地點，市政府和都發局可善加經營。

莊普是在此混沌環境中堅持努力的資深藝術家，在支持年輕創作者爭取展現空間之外，他更深遠地分析，當代藝術在台灣美術史定位不是定得很清楚，沒有歷史的傳承脈絡，是當代藝術在這片土地上發展的另一困境。依莊普的觀察，每年都有新的留學生回國，帶進不同的創作觀點，但衝得太快的結果，藝術家往往得經過多年的摸索才能和本土環境結合，也一直沒有人有空整理、釐析台灣本土的藝術發展。

他舉鄰國的日本為例，日本政府會獎助一批藝術家至全世界巡迴展覽，肯定現代創作者之餘，也安排十年前前衛藝術的源起藝術家作品，同時做世界性巡展，如此，國際人士即能清楚得悉日本的藝術史觀和脈絡。

明年是跨世紀的一年，藝術家們期勉台灣的藝術視野必須往外看，努力邁入國際台，從目前混沌不定的狀態再往前踏進，不僅讓國際注意台灣藝術，更要爭取藝術發言權，成為國際的一份子。或者，更積極地把自己的地方變成一個國際舞台來展演，主動策畫國際性展覽，甚至挑選國際級作品來台展覽。

不過，陳泰松提醒，台灣美術史觀還未建立，等同於我們的發言立場不明確，一但走入國際舞台，就會顯現我們只能胡言亂語的匱乏。我們必須先培養自己詮釋社會、詮釋藝術的能力，那麼各國藝術家們來到台灣，我們才有一套台灣的觀點來看世界。

1999年，是彭弘智三十而立之年，他希望能尋找到觀眾，也尋找到專業的支持。如果許多藝術家努力一輩子都無法獲得肯定，年輕藝術家見此狀況，難免沮喪地懷疑自己會有希望嗎？跨世紀的台灣藝術發展，最重要的方向是建立自己的藝術脈絡，使該被肯定的藝術家獲得應已有的肯定，那麼藝術界才會有光明的未來。

臺北畫刊，台北市政府新聞處，1999.01