陳瀅如
Chen Yin-Ju
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怪獸如今更加清晰地現形了麼?—關於2012台北雙年展
文 / 陳寬育

回顧先前兩屆台北雙年展,2008年由徐文瑞與瓦希夫.寇東(Vasif Kortun)策畫的展覽關注藝術實踐介入社會與政治脈絡的力量,聚焦在那些諸如全球化與全球化的反抗、新自由主義的生存世界、流動性、疆界、分裂國家與微型國家/民族國家、都市變遷、非正式經濟與政治,以及戰爭狀態等面向匯集而成的巨大主題,藉由藝術的行動、作品與計畫提問並探討政治性議題。08TB除了許多現地製作,也在交由藝術家雷斯樂(Oliver Ressler)策畫的「世界大一同」展區中,呈現各種以關注政治主題、抗拒運動匯集成的作品,亦提供了許多歐美行動主義藝術(activist art)的實際經驗。2010年由林宏璋與提達‧佐赫德(Tirdad Zolghadr)策畫的台北雙年展,透過改變展演方式反思「雙年展」本身的意義。10TB經由展覽和各種聯動計畫、衛星計畫、兩年計畫、9月的各種事件發動、影展等,透過「自我反觀」與「機制批判」,反思「機制」與展覽的政治性。

2012年,由安森.法蘭克策畫的台北雙年展的焦點是歷史與現代性,以「現代怪獸/想像的死而復生」為題,並援引王德威《歷史與怪獸》著作中對於能看見過去與預見未來的古代中國怪獸檮杌,做為歷史的比喻之主張:「人們在充斥全面性暴力的20世紀裡冀望著烏托邦,而在這番脈絡下透過檮杌來解讀現代中國歷史尤其適切。」提取了檮杌這樣的怪獸做為思考架構,策展人試圖指出,現代性框架所建構的世界觀,已到了遭逢崩解危機的歷史時刻;而對於在現代性的解放承諾背後隱現的系統性暴力,將透過展覽的各種作品與計畫形成一個藝術的調解平台。參與台北雙年展的藝術家分別以記錄、虛構或想像的手法面迎著檮杌,儘管在展覽中這隻怪獸的形貌不斷變換,出場和存在的方式也各有不同,但最終似乎都指向這樣的一件事:人們對於所謂的正常與秩序之認知,才真正具有最大的怪獸性。亦即是,這是一個互為表裡的怪獸,並且透過指稱那些「被排除的它者」所具有的怪獸性和怪獸形象,因此具有一種鏡面般的雙重性格。

策展人試著探索檮杌這樣的怪獸能否做為所有現代性的某種共通經驗,因此在整個展覽的論述配置中,點出了幾個議題面向:強勢的怪獸性、非主流歷史的敘事、做為歷史現場的身體、深植於系統機制中的結構性暴力、物質的歷史與文化、圖象的政治等。同時,為了更細緻地鋪陳結構,也以展中展的方式邀請不同策展人策畫主題名稱分別為「歷史與怪獸」、「韻律」、「[前]紀念」、「葫蘆」、「基底無意識」與「跨越」的六個微型博物館。這六個展中展分布在台北雙年展的空間中,以自成空間及主題的方式呈現;對策展人而言,這樣的架構設計除了在於補充或牽動周圍作品意涵與更多解讀面向的可能性;同時,也是如陳泰松所言,這樣的發明能以模組的概念配置策展論述,將傳統的再現模式變成概念的操作模式。

12TB台北雙年展中的作品與計畫,如何指陳、描繪、暴露現代性怪獸,以及做為歷史的符旨怪獸?對此,首先在空間的設計上,當進入美術館大廳,迎接著我們的便是個現代性的場景:關於分隔、表演與觀看結構的幻燈秀的布幕,以及卡夫卡式規範、官僚與審查的等候大廳。這是漢娜‧赫紀希(Hannah Hurtzig)的作品計畫〈等候大廳‧現代性場景〉,除了空間部署與身體經驗上的現代性提示,更邀請了包括藝術家、理論家、行動分子在內的十七組人士,在小隔間裡與參與者進行主題對話。從而,〈等候大廳‧現代性場景〉從空間配置到對話的主題,從活動∕事件的發生到檔案庫建置,赫紀希的計畫就像是為整個本屆雙年展對歷史與現代性的問題與形象做了一個開場白。

這樣的場景到了陳瀅如的〈透納檔案〉那裡,成了假想1970年代的小說角色白人優越主義者艾爾‧透納眼中的世界。那是一個策畫並發動恐怖行動的工作室,以及美國有色人種和美墨邊界的圍牆的兩個影片頻道,再現透納的世界觀點。此種對於異己的排除做為優越主體性的認同方式,在某個意義上構成了人類的歷史;從納粹集中營到1970年代的美國3K黨,再到2011年的挪威殺人魔,在〈透納檔案〉這件作品中,恐怖主義用怪獸性的手段隔離、驅逐眼中的他者怪獸,更是重新書寫了20世紀所經歷的現代時期嚴重肆虐的歷史面貌,一個血淋淋的現場。

怪獸的兇狠面貌在洪子健與法蘭克共同策畫的「歷史與怪獸博物館」中獲得更多揭露。被玻璃陳列櫃佔據的展覽空間,就像是一個關於由國家政府主導的恐怖主義文物展,主要鋪陳種種現代歷史發展中諸多國家認可的暴力,透過排除與毀滅弱者與反對者不斷進行,展覽現場並提供《戰後台灣大規模殺傷性武器的發展史》的小手冊,以事件編年的方式詳載了自1945年來台灣核生化(武器、電力)發展的軸線。在這大量與多樣的文件、物品的陳列內容,以一種受害者文物館的形象試著去直指,並反覆告訴我們其批判的對象「窮凶惡極」;在這裡,描繪出來的是關於國家政府等組織性暴力是一種凶惡的、極其強勢的怪獸性形象。

緊鄰著「歷史與怪獸博物館」的是愛莉莎‧史翠娜(Elisa Strinna)的聲音雕塑〈地震交響樂—台灣篇〉,這件作品將台灣921地震的震波圖轉化成一首管風琴演奏的交響樂譜,透過教堂中常見的象徵來自天堂的樂器管風琴,演奏來自地底的震動及其所帶來的災難。交響樂召喚而來的自然與環境的怪獸,盤據著同一展間巨幅繪畫與複合媒材作品,這是亞當.艾弗凱涅(Adam Avikainen)的作品〈姜冰川〉,藝術家呈現一種自創的有機突變物質,這個虛構並想像的巨大的類神話非生物體,其實是來自未來的地質年代的人類物種演變。同時,這個塗繪於有機麻質畫布上的繪畫,其顏料以檳榔渣、薑樹汁液、台灣植物料萃取、咖啡豆、咖哩粉、雞舍的泥土等,加上台灣自然氣候如颱風和雷雨沖刷,以及生態如城市中的霧氣與塵埃、昆蟲螞蟻行走過的體液殘存等逐漸形成。為了這個創作計畫,艾弗凱涅在台灣停留三個月,以親身體驗的方式完成〈姜冰川〉。

另一項現地製作的計畫是法蘭西斯柯‧卡馬丘的〈360度式〉。藝術家發明了一項將身體各部位輪流作出動作的混合方式,以360度旋轉前進的游泳技法,看起來像是結合了仰式與自由式,打破人類身體對於游泳的慣例性認知,並在這種新的規則與韻律的訓練操演中,使自我得以在游泳的過程體驗新的空間知覺以及身體經驗。這個關於身體的訓練與體驗工作坊屬於另一個台北雙年展的展中展「韻律博物館」,由娜塔莎‧金瓦拉(Natasha Ginwala)策畫的「韻律博物館」清楚地指出身體是歷史的媒介,也歷史發生的現場,而歷史中的「場景」之所以成為某種證據,是因為它們被銘刻於身體之中。「韻律博物館」採取包含影片、地圖、書籍、樂譜、節拍器、狗哨等作品形式,嘗試以節奏、音律、或是肢體的律動等不同方式探索身體,也解放那些被怪獸擷住的身體。

(台灣)島嶼圖象

台灣的島嶼形象,在林宏璋與安森‧法蘭克策畫的「跨越博物館」裡崩裂了。「跨越博物館」第一部分呈現關於地圖與邊界等關係的圖表,第二部分的背景故事是在18世紀初身處啟蒙運動初期倫敦的假台灣人喬治‧撒馬納扎(George Psalmanazar)宣稱自己來自福爾摩沙島,並以此身分在當時倫敦的上流社會成名,其撰寫的台灣的故事《福爾摩沙的歷史與地理描述》,充滿了原始野蠻情調的異國想像,也讓第二部分的〈撒馬納扎博物館〉呈現為一個幻見的台灣島。

從怪獸性的美學到虛構的體系,藝術家揉合想像、記憶與歷史,編織真實與虛構的敘事,這是關於某種對於「真實」的意識型態所展開的重新描述工作。例如許家維在稍早的作品〈和平島故事〉中,以祖母為敘事者,訴說連繫著日治時期歷史中的個人遭遇與記憶,發明並安插了一種魔幻的生物「泥琥」,用這種奇幻的生物和故事來跟大的歷史時代對話;這種對於歷史的想像與構造方式,在參與12TB的作品〈鐵甲元帥〉中帶有同樣的魔幻特性。島嶼做為承載某種與歷史對話的奇幻色彩的角色,在〈鐵甲元帥〉那看似荒謬且難辨虛實的創作實踐過程中,以貫串民間傳統、歷史、政治和島嶼地理,以及請示鐵甲元帥所遭遇的故事,可以做為回應歷史對文化樣貌形塑力量的一種基本架構。

從許家維的戲劇場景認知到的差異歷史經驗,我不禁連結到這樣的引言:「在討論歷史經驗中,喚起如真實般荒謬的戲劇情景。」這是安森.法蘭克對張照堂攝影作品的詮釋。張照堂的作品以超現實的影像氣質記錄了台灣在現代化的發展進程中的人與景觀,其作品影像中有許多如獸般的身體形象,無論是透過面具元素或是景框選取方式,總是能以某種神祕的方式融合張牙舞爪與寧靜安詳在同一個攝影畫面之中;或許,張照堂的攝影之鏡映射的是這塊土地曾歷經的集權統治下的各種匱乏、失控與荒謬的歷史過程。而在「紙場1918」(士林紙廠)展區展出的陳界仁2012年的新作〈幸福大廈 I〉,則以三頻道錄像裝置以虛構的敘事形式,將沒有固定工作的年輕人,以詩或散文分別寫下對個人生命史的片段感想所組成的案例,串連成得以映射台灣經濟自1980年代依隨著自由主義原則發展至今的當代個體所面臨的處境。

明顯地,本文在此無法全面地談及此屆台北雙年展的全部計畫與作品,但似乎已足以召喚出在台灣島上盤據著的那些各式各樣的獸;事實上,這些現代怪獸所帶來的效應以及對人們的掌控、認知模式之形塑,其實也正成為我們閱讀本屆台北雙年展的共同基礎。或許在怪獸面前,我們不如就坦率地忘掉台北雙年展做為城市行銷與引介國際潮流等官腔說詞,認定它是一種詮釋框架的架構建立與思考模式的論辯場域。回首前面兩屆的經驗,2008年雙年展以藝術做為批判方法、介入政治社會議題舉辦了一場藝術閱兵式、2010年對雙年展自身的自我反觀與機制批判後,從歷史發展過程與威權體制的各種管控、治理與模塑,到近年在各式各樣關乎環境、農業、人權與經濟事件中,映射的是種更加包羅一切的機制的怪獸性面貌。也許可以問的是,台灣這塊島嶼上的檮杌怪獸面貌,經由2012台北雙年展以檮杌怪獸做為理解框架,在想像、虛構與藝術家主動織造敘事,進而試圖調解諸種現代性歷史進程不適症的各種手法中,怪獸如今更加清晰地現形了麼?

(原載於《藝術家》雜誌450期,2013年11月)
 
 
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