《 從世界到花園的繪圖術：談邱志傑的能量敘事 》文 / 黃建宏

這裡根本不是世界中的某個花園，
而是一個包含了世界的花園。
粉牆外的世界，只是這座花園的不完美的鏡像。

在邱志傑回應威尼斯邀請而寫就的文字花園中，我們彷彿可以見到三種空間模型的混合，一是萊布尼茲式的「單子－花園」，該花園包含並映射著一個世界，但隨即反過來，將不完整映射的關係帶到拉岡式的「鏡像－花園」；花園的自足與無限性，以及世界的破碎和不完整，正表達著一種雙重逆反，單子與世界之間包含關係的失衡，而鏡子前的頑童也顯得比破碎的父親來得完整；於是我們便進入到波赫斯的「歧路花園」，六張碑拓既逼現出一個迷宮，又各自有其時空相異的敘事，各種國際樣式的敘事（波赫斯）或是各種歷史情境的敘事（邱志傑）只是這知識迷宮中的一處處廢墟。

以花園作為辯詞所回應的主題，過道，在文中出現了不同的意涵；一般而言，　　我們總是用平面上的線性關係來想像「過道」，但明顯地這種變成認知模式的想像方式讓我們逃不出由權力所刻劃的「世界」。我們必須從這個被幾個文化優勢中心所宣稱的「世界」中，將決定「過道」的權利奪回或說遺忘這些明顯可見的「過道」，重新面對得以標示自身的「世界」，以及不同「世界」之間的關係。這種企圖越出既定系統與框架的「過道」，首先只能是「能量－過道」。

事實上，「過道」是整個n維空間中最重要的能動單元，「過道」不再是一種「刻劃」，而是「能量」。唯有能量可以成為從某系統移轉到另個系統的途徑，而且如此的「能量－過道」必須在關係不定的狀況下才可能形成，過道出現的可能性關鍵似乎就落在如何捕捉到「不穩關係」或說撼動「穩定關係」，對此，邱志傑就像十九世紀五○年代對於政治經濟學進行梳理的馬克斯一樣，必須先建構超出個人意識界限的社會關係，才能夠指出生產的衝突、藉此構成批判。因此，「花園」是邱志傑建構圖表與地圖的內在性方法，散布在地圖上的許多「知識」中心就相當於一個個物質生產與發展的界限，而這個方法隱匿在地圖的知識分佈中探詢或創造「過道」。回到邱志傑的話語來說，如果這些標示出中心的地圖是為了「知道」，那麼，當這些的「知道」被疊上類似地形圖、地籍圖甚至流程圖而成現出某種誘惑力時，多種未來或潛在的「過道」就是藝術家－策展人所企圖往深處推遲的「理解」；我們甚至可以看到這似乎就是一種解放觀看者的「無知」之術。

如果想像邱志傑對於雙年展主題、形式與專業獨立策展人的特徵與變化，跟上海雙年展的策展發展有著相當程度的關係，我們就必須面對前者的分析與用做溝通和發展的「繪圖術」之間有何關係，才能夠進一步這個探尋能量與生產力的策展如何面對今天當代藝術全球場域中的生產關係。關於專業獨立策展人的分析所呈現出來的是「世界」網絡的構成，其構成包含著策展人之間的網絡、策展人與藝術家之間的網絡以及隨後各個相關機構之間的網絡，這個三重結構的根基主要建立在生命歷程決定的「交往」，以及由生產資料、生產關係所促成的「協同」上。儘管在邱志傑所整理分析的社會學研究、熱門議題、多元文化與另類現代性（包含亞洲議題）、藝術家中心論、都市與媒體、城市形塑、引用典故與其他較模糊的各個面向上，展現著各種奇觀與創意，但通過這些奇觀與創意所表達的批判性，往往只是創意與生產之間折衷的結果。因此，這十年下來的雙年展策展，正如邱志傑所觀察的並沒有真的要解決甚麼，反過來看，它們所「治療」的就是它自身因為無法面對核心問題而產生的壓抑，再則這些「治療」並不表現「治癒」的成果，而是建構出各種「世界」的臨床幻見。換句話說，邱志傑為何不是再一次以某個詞彙在全球版圖上標立出一個新的世界地標，而必須繪圖「遊園」，不正是為了能從這幻見中脫身而出？

主題展「重新發電」（或說「再啟動」）以「資」源、「回」訪、「共」和與「改」革這四種「Re-」的意涵來組構出發電機的能量敘事；首先，這樣的策展初衷被表達為進行「縫合」的繪圖術，意即在許多筆觸所鋪陳的皺摺中，讓許多關鍵字分佈在一個顯然較之前雙年展更為平滑的空間，這種平滑是為了讓潛存於意識底下的象徵層，能夠突破現實的界分與想像的指向性而被重新考察；當然，不可諱言的是縫合的考慮在某種程度上（在面對飛機幫的面向上）掩蓋了邱志傑向來敏感而尖銳的政治經濟批判。再則，跟Boris Groys對於Google的語言分析有關，如何不再落入柏拉圖式語言的深淵，能夠有效逃離語法的深度空間，就是將各個詞彙等價的擺置到沒有深度的地表上，讓「語用學」清楚地從各個詞彙間的關係中浮現出來，這也是為何他不斷將這種語言狀態指涉到晚期維根斯坦；而這考察語用學的繪圖術所無法迴避的是，作為藝術家的邱志傑在其想像力與判斷力的驅使下，讓自身的修辭術描繪出逃逸路線，不讓圖面成為元語言的再現。最後，這些被攤開的關鍵字與語用學關係，其實解構著許多詞彙在其原有框架中的「神化」與「神話」，圖面上地理特徵、生理器官與物理機械的構型，既表達出這些詞彙背後的綿密刻劃，也表達出它們在時間關係中的分裂，因此，這繪圖術也作為一種解構，畫的既是「人文」的歷史，也是文化的真實面貌；然而，邱志傑面對的無疑地是中國如何超克「國際」又如何不成為「霸權」。

這種可能只有藝術家能夠進行的繪圖術策展，在此，沒有跟隨著飛機幫世代將策展的思考簡化成「個人主義式」的專業化，事實上，這種專業化描述著世界網絡與專業個體網絡的同一性，以「個體性」的神化掩飾文化機構作為國家進行文化霸權與文化殖民的服務性機器；而是以這繪圖術面對著「民主」的問題，如何不讓民主在個人主義的浪潮中，淪為更具效能的專制機器，而能讓它成為具有生產性的技術，但這似乎必須在農希所陳述的共產式民主中才有可能。於是，在其繪圖術中批判的不透澈與人際的困難，就在於人的角色因為全球化、城市文明而多元分化，而各種分生的角色至少目前看來是難以縫合的，相反地這些角色幾乎全然地由當時的生產關係來決定。也因此，即使飛機幫的人比政治人物善良或聰慧，最終無法面對的便是豢養自身的國家文化權力的運作。「世界」為何不斷地成為這些國際策展人的雙年展主題，除了不可證的人類良心之外，不正是一種與國家權力之現實相生而出，供予救贖的烏托邦？因此，筆者寧願相信邱志傑提出的城際與人際的重點並非施力單位的確認，而是面對這「護衛」著國家權力的救贖烏托邦的一種「調節式批判」：而繪圖術便是一種瓦解現代性軸線的動態調節。

「調節式批判」意味著不以新機器取代舊機器，而是要將舊機器重新組裝成新機器，讓舊機器能夠在不同的能量轉換中重新啟動。這似乎是邱志傑以繪圖術所創發的能量敘事。新的全球文化治理邏輯是一種新的超人敘事，而新的超人敘事正表達著對於能量的渴望與憂慮，但這新的能量敘事所描述的能量形式，已經不同於《驚奇漫畫》（Marvel Comics）中的憂鬱能量，意即那種冷戰想像中發生變異的人，有著足以拯救與毀滅整個世界的能量。而比較像是《口袋怪物》中每一隻獨立的怪物後面都有一個主人（機構），而且怪物之間有著自己的網絡，其擁有的能量並非絕對的能量，而是因策略和關係的不同而發生轉變的能量。國際策展人的個人主義姿態本身就是啟蒙的內容，背後其實是國家文化政策與資本所運作的全球文化策略，這種中性的文化政治主體可以迴避掉批判性民主的檢驗，進行國際文化資源的穿透與佔奪，以上當然都是以合作、分享、交流為名的能量敘事，造就著全球文化治理的個人神話。因此，對於邱志傑以繪圖發電術進行佈署的能量敘事，能否超越或不同於這些以國際策展人與各種個人主義傳奇的能量寓言，創造出一種以內在性花園解構世界的共同體能量，就成為今年上海雙年展最令人期待的進路。