《 侵犯藝術：會田誠的徒然紀念館 》文 / 黃建宏
藝術既從娛樂性質的前線退出，
又不會是改變社會的直接動力，
就像是奇怪的多目的沙龍廣場。
會田誠in《≒會田誠無氣力大陸》
玉利祐助，2003
會田誠的藝術匯聚出一個當代藝術的問題瘤，這個瘤的組織包含1) 亞洲社會普遍壓抑著藝術對社會的觀看；2) 歐美無法面對經濟殖民下的亞洲藝術生產模式；3) 當代藝術的學術體制化與商品系統化；4) 超越式現代性與殖民現代性對於非邏輯與非理性的抹殺；5) 幾乎全世界都無能面對的全球架構下的經濟殖民；6) 個體私密慾望與世界政經統治間的斷聯。他以奇特而紛雜的手法對於藝術文化體制所發動的全面「侵犯」，比許多形式化與明星化的雙展幫藝術家更能夠呼應巴岱耶、德勒茲與瓜答里這三位思想家對世界提出的問題；換言之，他實踐出一種差異思想的極致──渾沌的邏輯──，並呈現出差異哲學的問題與它本質上應該立足的位置：歐洲的域外。這位有著「髒亂」思想──大便≒靈感──的藝術家，不只是捕捉到許多政治藝術家都沒真正面對的「人間」問題，意即抵抗藝術的真意，也勢必遠比村上隆、奈良美智、草間彌生將更深刻地觸及到未來日本的可能性。片岡真實在森美術館策劃的「會田誠．徒然紀念館」，這個包含展前展後的序列性活動長達近一年的展覽，不僅完整的展示了藝術家這二十年來所積累的創作，也在整個策劃中看得到策展人對其重要性的認識與闡釋。
會田誠1965年（昭和40年）生，於九○年代開始陸續發表作品並受到局部的關注，這個時間點正好是日本新一批的當代藝術家在國際舞台上展露頭角的時刻，特別突出而具代表性的當然是村上隆和奈良美智。村上隆與奈良美智現象標誌出日本的動漫文化通過細緻的日本畫技巧與圖像拼合出一種延伸普普精神的日本當代藝術，並打開了日本藝術的新國際市場。然而，這發展相對於全球當代藝術而言，是在一種例外狀態下被接受的，也就是說，儘管打開了國際市場與國際視聽，但它與國際當代藝術的發展卻鮮少對話，可以想見依然被歸類為「日本」這個歷久彌新的奇觀下。青年村上隆暢言以商業操作讓日本當代藝術能夠進入另一個層次的發展，我們可以肯定的是他們的作品打開了國際對於日本的關注，並改變日本國內向來對於當代藝術的不信任；但所謂的「另一層次」顯然與國際上將日本當代藝術「另作處理」──奇觀化──彼此競爭、彼此影響，動漫圖像與作品手感的連結，既見證了村上隆的成功，也證明在整個全球藝術架構中，那期待的發展未能在過度動漫圖像辨識中獲得伸展。
換言之，村上隆的嘗試成功進入到全球市場的獨特位置，但也因為這位置而更困難導入日本當代藝術家的特殊思考。談論會田誠便是解開這個結的一個重要契機，因為從島袋道浩經過昭和40年會再接到泉太郎與Chim↑Pom，我們看到的是全然不同的發展：以藝術家的高度敏感全面而深刻地面對日本，並以開放性的創作姿態展開跨越地域性的對話。這個差距就是以辨識度高的文化奇觀作為國際對話的策略，與以歷史文化社會的脈絡特性形塑之特殊意識，創造出全新概念來回應生存狀態之間的不同。前者通過切割脈絡的奇觀劃地自限地滿足國際的戀物癖，是一種異國情調的相對差異（異文化區隔），而後者則更多以超國際的創意介入真實脈絡而打開人們的想像，甚至在形式上不再依賴任何歐美當代藝術的對話語言（異文化模仿），是一種與土地相連並與他人分享的絕對差異（異文化方法）。明顯地，會田誠在森美術館的回顧個展不只是對單一藝術家的作品整理，就展覽的主題排置與歷史性詮釋，都可以確定策展人片岡真實必然意識到會田誠在日本當代藝術進入世界的象徵性位置。
我們在第一部份的第二段展廳後半的「偽新作」（mock-new-work），也就是會田誠邊看海德格的《存在與時間》邊作畫的行為錄像裝置，以及模仿克魯索（Henrie-Georges Clouzot）《神秘畢卡索》的三頻道錄像投影，儘管會田誠分別用法文、英文叨念著甚麼，而沒有任何清晰論述，但他卻能夠以著更接近大多亞洲藝術家的喃喃自語，犀利地嘲諷歐美現代性對於日本藝術的虛妄影響。也因此呼應著展廳前半展出的《Posters》系列，較1994年首次展出時更完整地呈現求學歷程中美術教育如何變成某種文化道德教育，並讓這整個藝術成長歷程的重建連結起國內的文化政治教育和國際的現代性文化殖民。
「（速寫沒有經濟價值）這件事讓我覺得自卑，而且也變成某種指標，同時導致我對成為體制的藝術有種輕蔑甚至侵犯它的想法」，會田誠針對2003年以淡彩速寫為基調的《全員集合》系列說過這樣的話；但這樣的說法明顯地並不限於這個系列，而是貫穿著他從九○年代到二十一世紀的創作：一種操作在任何圖像上的「侵犯」。這種「侵犯」展開了藝術家對於自身所處社會與文化的反思與批判，即使他經常嘲諷西方主導的國際當代藝術（《如何變成世界極偉大藝術家》），但就他對於社會的敏感度，反而能夠提出激進的批判。而在手法上最為明顯的特質就是圖像的滲透、重疊、鑲嵌與對話，主要以衝突性圖像、異質疊滲、挪用拼貼、堆積、扮裝行動等等交叉使用的操作進行「侵犯」。
會田誠的「衝突性圖像」大量地由甜美戀物與暴力肢解來完成，並輔以鈎線的圖像描繪加以融合，這是他繪畫中極為重要的關懷所在，如《切腹女子高生》、《食用人造少女》系列、《巨大富士隊員v.s.吉多龍王》，特別是膾炙人口的傑作《果汁機》，當然《變身花子》、《大山椒魚》、《徒然紀念館III．自殺未遂》，以及最新作品《花繽紛：平成勸進計劃》，少女身體如何在一種高反差的彩色世界中被挪用、猥褻、破壞甚至截肢，使得會田誠所發起的侵犯是一種通過繪畫過程與形式挪移，在嘲諷情色消費的同時，亦跨越圖像道德界線，而得以疊合慾望生產和慾望本能；但這些拼疊並非美學邏輯可分析的「排置」（dispositif），而是摻雜著批判意念、形象直觀、情色慾望的「渾沌」世界。
「異質疊滲」指的是運用層疊方式，讓各種訊息的異質視覺元素之間能夠相互滲透，而這種異質的滲透讓藝術家能夠直指日本政治的矛盾。從九○年代中開始製作的《戰爭畫Returns》，他便嘗試面對身為日本人一直迴避的二戰問題，並挑釁日本人內在侵略與戰爭的慾望；其中主要以畫題的對峙和半透明的疊影來推進他的想法，即使在畫面呈現上相當完整而明確，仍可以見到圖像下的色層極為豐富。例如以日本戰機跟紐約市構成的《紐育空爆之圖》，層疊著記錄式的城市圖像、傳統日本畫中的炎燒、電腦繪圖的零式戰機圖樣，並環繞出一個無限的符號。其他的例子如《美哉國旗》中的日本女學生與韓國女學生，層疊著草稿的線條和隱約的古蹟廢墟，《一日一善！》（西化）、《門球》（侵亞屠殺）、《天皇陛下萬歲》（天皇）、《支那料理》（侵華屠殺）、不知題（原爆）、《爆點》（軍事演習）等等，無論是諧擬戰國時期的屏風形式（卻總是用啤酒箱作為屏風台座）或是直接的具象寫實，都蘊藏著許多矛盾元素，毫無來由地支撐著畫題的對質：淺色層就像是會田誠的「詭辯」（cynicism）介面。
淺色層的運用在「挪用拼貼」中更充份地展現出會田誠的佈局，如早期的《鶯谷圖》、《萬札地肥脊相見圖》，一直到《徒然紀念館III．自殺未遂》、《花繽紛：平成勸進計劃》與他複印大量推特上的反核話語拼貼在夾板上的新作，我們可以說他極少在中性的材料進行繪畫，而總是更接近於在媒體上作畫。他收集的印刷品以及在堆積印刷品上作畫的畫面，意即用顏料在上過油膜的廣告印刷品或是影印鑲入既有的繪畫形制，呈現出一種遊戲式的對話或說對決；但他又很少停留於意義對質的構圖上，而往往完成於另一個可供消費的情色圖像或崇高圖像。另一種「挪用拼貼」則比較不是對質，而是將辯證的意義導向「徒然」，如著名的《髮線與田埂》，以及《大山椒魚》、《徒然紀念館III．自殺未遂》、《瀧之繪》、《女人不哭》等等。但在這展覽中我們則可以見到《3月13日天空幻視》這件作品將「徒然」（近於無厘頭）連結上東北震災後的批判意涵。
會田誠曾表達他的作品不以年代或主題來發展，事實上，他將自己的心智維持在「從來不知道也不想知道人生到底要幹嘛」的渾沌狀態，無論是生活空間或是內在空間，他都希望耽溺在「失序」中。但也因此，失序成為詭辯式批判的可能性就在其創作中出現了可能性，而且成為他近幾年來不斷持續、不斷跳躍、甚至溯往連結的主要發展：徒然紀念館。「徒然紀念館」緊密地連結著泡沫經濟與成功學，從為流浪漢在新宿用紙箱拼裝城堡、假紀念文物、美少女綜藝拼貼到自殺未遂的粉紅帳篷，拜物商品和訊息碎片的大量堆積，一方面表達出充血（庫哈斯的概念）的失控記憶，另一方面則是隱藏在激情感官後面的游離與死亡。藝術家在「堆積」中讓自己神遊、找出迅速而尖銳的感覺，這便是會田誠渾沌美學的主要樣態，渾沌意味的不是一個最終圖像，而是個體面對的真實戰場，作品的呈現也就將渾沌描繪成一個對話的關鍵時刻：如《人》、《灰》。
長長一面《新宿御苑改造計畫》的黑板，充份地編織出一種渾沌的批判性計劃，海苔人也因此成為他的一個角色，穿梭在關乎社會空間的思考之間。除此之外，事實上，會田誠不斷地進行著扮裝的遊戲與行為，如昭和40年會的《時陰時晴》或是美國嚴密反恐時的《藏身日本的班拉登》，以及許多同其他藝術家之間永不間斷的小趴踢。這些身體一方面彷彿是坦承有ADHD（注意力不集中）的會田誠的另一個行動體，這個行動體相對於藝術家本人在作品與生活中的渾沌狀態，完成了一種專注的行動主體，一個流變為動漫圖像的身體；另一方面又是一個進行殘酷玩笑的肉身或變性身體，有效而快速地連結著日本少數瘋狂的年輕創作者。
從這些似乎紛亂又嚴密交織的創作行為，我們可以清楚看到整理這樣一個藝術家的創作是非常困難的，相反地說，這樣的藝術家在今天是如此地難得而少見。但我想會田誠帶給我們一個更大的驚喜可能還在於，瘋狂竟能夠如此輕盈而犀利，能夠如此有力而專注的與自身文化對質與對話，這樣的瘋狂與耽溺不是存在於許多人內在更為真實的萌獸嗎？會田誠的意義絕對不只於作為一個日本藝術家，而是以其獨特的渾沌邏輯，開啟著下個政治時刻的恐怖份子。
