《 人群系譜學的可能性？ 》文 / 黃建宏
1948年共產黨到達上海之前，在瘋狂的通貨膨脹下，國民黨宣布發放40克黃金後出現銀行擠兌的景象。當時，Magnum創設成員的攝影師亨利－卡提耶．布列松，受《Life》雜誌所託前往中國進行歷史時刻的記錄。照片中身體緊挨的人群裡，約有一半的被攝者看著隊伍的前方，有另一半的被攝者則朝向鏡頭一側，其中則有大約8-10人面對攝影機。在這影像中「人群」（或說「諸眾」）何在？照片中標示出的施力所在是從左至右的推擠，可以見到每個個體或他們的身體自身並不是施力者，而只是被推擠的物理性存在，他們展現力量之處在於他們向前緊抓的手、腳板與地面之間的抵抗關係以及見證這時刻的眼神。「人群」不是主控力量的主體，而是歷史語境、物質流動的巨大變動和抵抗所構成的集體性事件（景觀）。Raqs的《重演》從這個基礎的影像出發，在其緩慢動態中，「人群」中的人於一種前後晃動的神往中脫離了迫切性，而且原本彼此相貼合的外部與身體之力，乃至於人群之力，彼此相互解離：歷史（體制）之力只剩下臨演演員的擺拍姿勢，而「慢動作」（緩慢）就成為影像的一種系譜學，解構了布列松對於時代與人群之關係的瞬間建構，在緩慢中或說在更小的時間區段（interval）中，個體獲得了主動性，他們主動地以自身之力望向攝影機。個體在倖存的無限小的區間中肯認了自身的意志，當歷史瞬間的巨大聚塊於時代的變化中，在當代的影像流變中解離了。
Raqs對於布列松所表現的置身於共產黨新政權、國民黨的瓦解、金融體系的崩潰、資產的流失、性命的岌岌可危底下的人群，在共黨執政的新階段下進行了一次影像系譜學的演繹。人群自身就是批判性的時間再現，所以，何謂人群系譜學的時間？系譜學自身的時間並非如家譜一般的樹狀圖，意即固定形貌的時間圖像，而是一種將自身時間化、同時將時間的流變視為形變之實質的一種批判性操作。中國（諸如印度、安哥拉、巴西、……）是一處「人群」政治發生流變的重要考察位址，今日的新中國如何面對這項提示？這項並不侷限在中國，而是全世界都或許面對的問題。「人群」並非理所當然的存在，而是隨著歷史情境、政治體制、物流發展、文化交流等等，啟動個體生存慾望後出現的影像型態。我們對於「人群」的認知是從甚麼時候開始？又通過甚麼媒介來認知「人群」？儘管對於「集體性的人」的詮釋可以推到極早的藝術再現或藝術史討論中，但關於這個問題較為清晰的線索，可能是在十九世紀出現的，主要因為都市人口的聚集、勞動力的集中、資本的累積以及記錄工具的進步。也就是說，都市作為人口聚集的空間，才使得某種景觀式的集體性被意識到；同時間也開始頒布大量法規對於市民進行明確規範；此外，勞動力與資本的集中使得物流世界也成為人口的某種再現，甚至出現足以代表人群的「代理人」（神格化或法人化的個體）；也因此，現代化生活完全與商品的生產聯結起來，在都市空間中形塑出消費者的集體性，甚至這集體性在警官社會的再生產中成為都市地景的一部份；最後，就是有效的視覺記錄機器的發明與發展，才得以滿足「集體性」（人群以及公共空間）的再現、大量「個體」的歸檔、「社會事件」的記錄以及「影像媒體」的集體性接收。
換言之，「人群」無論在定義或再現上都是一種關於人的集體形象的界限，或說「人群」的指稱已經構成一種界限經驗，一種既是語言與影音、也是文化與政治的界限經驗。也因此，我們要說這個大家習以為常的用詞「人群」，事實上，不是任何固定時空中（或脫離時空）而存在的認同，而是一種與事件息息相關的流變。所以，如果我們有必要推進關於「人群」的思考時，我們幾乎可以說批判性的系譜學甚或拓譜學是極具關鍵性的。這也是Raqs在其創作計畫中主要的思考取徑，當他們提及「一張被遺忘的人群的照片就像刻在石頭上的一段失落語言的銘文」時，我們便可以說「人群往往是在失語或匿名中被看到」，甚至可說「人群總在被遺忘的狀態下才開始召喚其意義」。因為在特定時刻的事件當下，「人群」並不展現其自身，而是服務於該政治時刻中對應於特定權力和資源的某個位置；但「人群」自身的特殊意涵卻不只是這種結構主義式的指稱，而必須在歷史過程中生成。
這就是為何Raqs嘗試選定布列松的照片（彷彿一只從歐美觀看中國後遺留的一張明信片），一方面連結《賽康德拉巴德》的人群系譜學在中國的人群系譜學獲得延伸，另一方面因為該延伸，而更突顯出穿越不同歷史脈絡下某種未被真正面對的「人群」。在二十世紀的發展中，在傅柯宣稱人（抽象的或象徵的）已死之後，或許Raqs在二十一世紀提出的是唯有人（物理的與象徵的）已死，人群（能量的、生態的）才會被召喚。如果世博會與大多數的雙年展都著眼在召喚人群，那麼劉行喆對於遺留下來的世博館的攝影，這些「遺跡」雖然意味著人群的缺席，但經過Raqs《請冷靜，女士》的轉化後，「人群」並未缺席，而是一種於資本積累與事件消費之間被形塑的利潤載體。「人群」在資本的快速與高度積累中所發揮的重要功能，就是成為製造利潤的象徵性與實質性載體，而事件時間之後的無人景象則意味著這載體與資本的脫離，同時，這載體的實體性也因為資本脫離事件脈絡後而解離消散。如何追索這隨著利潤而出現又消失的人？Raqs以一條拉扯在「演化／滅絕」、「欣喜／衰竭」、「遺忘／訕笑」、「寫實／神奇」、「對比／延伸」的粗麻繩演繹了人群的力量，「人群－力量」並不與資本和物質的積累平行應和，而是在資本的燃燒和冷卻中消耗的熱量、在政治、社會的矛盾價值中耗盡自身。
「人民」的宣稱一方面推進了民主政治，另一方面也確實讓許多人增加了改變生命的機會，然而，這個指稱卻一直未被清晰地解決，甚至我們可以說這是一直被二十世紀的媒體與知識份子所佔用的關鍵詞。儘管後半世紀的理論對此多有批判，卻一直無法解決「人民指的是誰？」、「誰可以用這個詞？」、「怎麼用？」等問題。然而，理論的喧嘩聲掩蓋了真正的問題，一直到二十一世紀的今天，各國政府因為全球結構而強化著對國內的控制力時，我們會發現二十世紀人文科學的批判性所清除的是經濟模式之上的各種意識形態；五花八門的經濟改革或行銷手段，都可能是適應殘存或萌發之不同意識形態的技術性調整，但基本的經濟價值邏輯是沒有改變的。甚至在一次次地清除意識形態的同時，就越來越接近經濟邏輯的單向化。二十世紀重大的辯證對象「人民」徹底地瓦解了，在朝向佔奪性資本的同時，解離成「人群」。
「一粒塵埃在落定之前,是一顆熾熱的微粒,在光中翩然起舞。」（賽康德拉巴德）
這句帶著強烈盧克呂修斯意味的比喻，Raqs用類似「Clinamen」（微偏）描繪著「人群」中的匿名個體，這裡恰恰缺乏著一個連結，而我們卻是在Raqs的計劃中看到這連結的可能性：系譜學歷程。攝影（攝影的閱讀）與圖像學（日常標示的分類學）事實上決定著這粒「塵埃」是否可能在翩然起舞時，憶起舞池中曾經激起與撕裂的各種愛戀，藉由故事的皺摺維持其熱量。意即，系譜學是一種對熵的抵抗，當洪席耶以「一天」（如同足以產生異質影像的「微偏」）開始偏離暨定的感性分享，這在想像的思維空間中是劇烈的，但在其生產的意涵上，依然倚賴著過往傳統歐洲社會中的階序制知識傳遞和教育的系統。但Raqs提出「補時」實則積極地提出藝術描繪所具有的激進性，如果我們斷言洪席耶的工人系譜學成就出左派知識份子最為深刻的自我批判，意即回到思想自身的系譜學；相對之下，或許Raqs的補時計劃則是一種人群故事（歷史）的系譜學。藝術描述著當代與世界，這意味的不止藝術與世界和歷史之間倫理關係的界定，另外便回到藝術與描繪之間的能動性問題。當Beltine和Groys如此分別確認藝術的全球關係與形貌特質時，似乎都沒有進一步討論其能動性關係，而這個難題正突顯出其具說服力的支點依舊回到歐洲知識份子傳統上。那麼，我們如何基於上述具有價值的觀點，但又不落入歐洲情結中？我想Raqs長期投注影像的系譜學方法，就顯得至關重要。
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Raqs的媒體小組個展“補時”系列講座之一
人群系譜學的可能性？
演講人：黃建宏
時間：2013年10月12日晚7點 - 9點
地點：新時線媒體藝術中心（上海莫干山路50號18號樓）
