《 時間、文化記憶與夢境——關於黃榮禧的創作藝術 》文 / 王嘉驥
以一種極為自覺的精神狀態，在藝術中探索「台灣性」，表達個人對於「台灣」的各種思辯、觀點、觀察，或甚至於意識型態、批判、嘲諷等等，似乎已成為當前——或更明確地說，一九八七年國民黨政府宣布台灣解除戒嚴以後——台灣藝術中的最大課題。創作者各據一方，以直接或隱喻的方式，與「台灣」對話，或對「台灣」過去的歷史及今日社會的發展進行論述的情況，可說是史無前例，且近乎集體行為。
相較於台灣藝術家主觀而熱烈的參與感，以美國紐約為生活場域的華裔畫家黃榮禧 (Tony Wong)，則有著頗為不同的創作調性。黃榮禧雖以表現主義的方式創作，其畫面卻呈現出一種理性而冷靜的調子；畫家宛如「說書人」一般，近乎刻意地展現著其與畫作敘述間某種若即若離的關係，意圖讓畫作自身呈現出一個獨立自足的世界——觀者無需依賴畫家特殊的創作宣言、特定的生活事跡、信仰或獨特的歷史境遇，而後才能對其創作有所領悟及瞭解。
在創作的習性上，黃榮禧一貫以稠密厚重的表現主義式的筆觸，堆疊出一個抽象的基底或背景（有時也用來暗示或交代星光之夜、夜裡的水景或隱祕的花林），而後在近乎抽象的畫面之上，建構具體的物像，並利用超現實主義式的圖象組合思惟，營造出種種曖昧的特質，藉以激發觀者情節想像的空間——其中不乏文學性的內涵。其次，畫中的背景既然主要由密不透風的抽象肌理所構成，可以說是阻絕了任何指涉現實世界或事件的可能性；觀者在一個與世事隔離、沒有上下文關聯的環境中，面對著畫家所特意剪接、安排的極簡單且曖昧難究的物像，進行著有如格物致知般的想像考驗。乍看之下，整個觀賞的過程，好比是畫家設下了象棋殘局，有待觀者自己費心拆解，同時間，畫家則早已神遊他方，進行其他創作去了。
無論如象棋的殘局也好，或是如迂迴難斷的禪宗公案也好，其中所彰顯的，或許正是畫家個人詼諧幽默的特質吧！至於畫家在組合這些物像的同時，是否早已有了明確的意念及詮釋呢？只怕也並不盡然。
長久以來，黃榮禧似乎一直偏愛使用近於正方的畫幅；除了擅長交叉對角線的構圖之外，將物像置於畫面正中心點，更是黃榮禧作品中所常見的佈局手法。再者，由於其對於物像的選裁與安排，早已殫精竭慮、精要至極，因此畫面往往能夠立即引人注目，令人久久難忘。另外，黃榮禧可能也擷取了傳統中國繪畫中所特有的「留白」或「空白」的觀念，進一步形成其畫面中，具象物體與抽象（或半抽象）背景之間的對話與辯證關係，加強了作品的思想性。一九八一年的「裸男 (Naked Man)」、一九八三年的「尋月者 (Moon Searcher)」，以至於一九八五年的「共存 (Dichotomy)」、一九八七年的「春 (Spring)」、一九八九年的「擊春 (Beating the Spring)」及「新娘和新郎 (Bride ＆ Groom)」，在在均展現了此種曖昧的深度。
在物像的表現上，黃榮禧似乎明顯偏愛描述夜晚如夢境般的場景。彷彿月亮 (Luna) 果真令人發狂，無論是人或動物，都從原始的性慾中解放開來；公狗蹲立在屋頂之上，口吐紅豔長舌，如對月發情一般（一九八○年的「狗」）；裸女深陷百花盛開的大樹枝之間（一九八五年的「陷身」）；裸男隻身舟中，求月於沁涼的夜水之中（一九八三年「尋月者」）；長角公牛與裸女之間的調情之景（一九八五年「伴」），以及足登紅鞋的裸女與長角山羊之間的相瞅關係，無疑都是一種原始性慾的暗示；或者女性自慰般地出浴（一九八九年「浴」）；野兔撲身於仰身橫臥的裸女之上，撫握並吸吮其乳（一九八七年「春」）。雖說是超現實的意象組合，其靈感的來源卻可能都是來自各種民俗俚談，乃至於中國仙怪傳奇、小說，如《聊齋誌異》一類的故事。畫家試圖藉這些看似平凡無奇的物像，組合出不但出人意表，且格外具有人類心靈與精神厚度的作品。
畫家或許的確在其作品中表現了各種樣態的性暗示，然而追根究底，黃榮禧所進行的，其實或許更是藉著陰、陽（表面上是男女與雄雌的對比）兩股原型勢力的對峙與撞擊，試圖對於人性宇宙進行更為宏觀的探索。不過，表現在黃榮禧的作品之中，陰與陽之間，或許可以由男女、雄雌或日夜來區隔，但是這並非完全絕對，因為往往時間與人（無論男性或女性）也能夠形成一種陰陽的對立；而且，一旦人與時間（如「尋月者」之中的裸男與月夜中的沁涼之水，「春」之中的裸女與野兔）形成一種對立的關係時，人所代表的陽性勢力便注定得臣屈在代表永恆與時間的陰性勢力之下了。如此，陰陽二分的觀點，便襯托出了黃榮禧畫作中，物像之間相互牽引與對峙的戲劇性張力。無論是在性慾、情慾的掙扎之中，或是與自然、時間對抗，在在都彰顯了人類與肉體對抗，極意挽留青春的永恆企求。
一九九一年起，黃榮禧似乎更有意將陰陽二元觀點推向遠處，進而對人類集體的歷史與文化記憶，進行探索。畫面中，原本具體物像與抽象背景肌理間的分明關係，如今有了改變，形成為一種可以互相涵攝的關係。背景肌理之上的物像，再也不是現實生活裡，具體可見的人或物，而是中國歷史傳統裡，所特有的文化圖騰及符號；至於原來抽象或半抽象的背景肌理，雖仍維持其抽象的形象特質，然則卻已轉化、昇華為一更有機、能思，且更具自主意涵的心理空間，其中承載著多層、複雜的文化記憶——由各種圖騰般的記事性表意符號所組合。一九九一年的「始 (Inception)」，描述著中國創世紀神話中，伏羲與女媧交尾的圖象，且因其交尾，似乎已產下一鮮紅大卵，背景的肌理中，則載沈載浮著各種星相的符號、舟船，以及蛙蛇相鬥的表意圖騰，展現了畫家對於民族（表面上以中國為對象）集體文化記憶形成的高度興趣。一九九二年的「酣夢 (Sweet Dream)」，則描繪一個幾乎透明化的人體，浮沉於畫面正中央，其身體的一部分，尤其是左腿，已深陷於背景肌理之中，明顯地表達了表象世界（或意識界）的背後，其實另有一更深沉，且無時不在活動的無意識界同時存在（但並非「Twilight Zone」！）。如此，交織出了一幕幕人、夢境、原慾與文化記憶彼此糾結難理的視覺景象。以今看來，一九八三年的「尋月者」可能已是此一形式思考的先聲。
黃榮禧一九九三年迄今的創作，所表現的內容似乎主要仍然延續九一、九二年的題材，而企圖有新的開拓。較顯著的發展是他再進一步發揮油彩及混合媒材的表現力，更誇張背景的肌理效果，使其幾乎演化成為主動、喧騰翻攪，且具有侵略性及吞噬力的能動主體，使得物像往往反而如退居次要一般，添增了作品內容的神祕、曖昧，以及難以分說的氣息。作品如「吹笛者 (Flautist)」、「紅塵 (Rad Dust)」、「無題」（混合媒材，一九九三年）及「八仙過海 (Eight Fairies)」等作，都提供了這種強烈的視覺衝擊感。其次，繼上述伏羲、女媧交尾的圖騰符號之後，黃榮禧更如我們一開始所形容的「說書人」一般，更加大量地挪用中國傳統民間通俗文學或文化中，眾所熟知的圖象及傳奇仙說故事，如紅轎、靈芝、桃花、八仙、牛背上吹笛的牧童等等。由於這些民間通俗意象，早已沒入傳統的範疇，因此作為一個當代畫家，黃榮禧一九九三年的系列創作，幾乎無例外地予人某種神祕的異國情調感。
難道是黃榮禧有意探索自己與中國文化血脈之間的關係？這樣的說法其實是頗為急躁、武斷，且一廂情願的。黃榮禧的敘事策略既如若即若離的「說書人」一般，那麼，所有意象符號的挪用，自然也可以只是一種策略、方便，與權宜，為的是造就一種環境的氛圍與說書的氣氛，而不必涉及他對中國傳統文化的「回歸」與「信仰」的問題。尤其是在這個創作與造型思考已進入「後現代」的年代裡（尤其是黃榮禧所在的美國），挪用傳統的文化圖象或符號，或許的確給人一種「懷舊」的錯覺，但是，其目的卻絕對不是重返舊文化、舊傳統，而可能純粹是一種美感氛圍的營創，或是透過超現實主義式的物像並置 (juxtaposition) 手法，將沒有上下文關聯，以及沒有情節必然性的物像擺置在同一場景之中，一方面使每一物像擺脫其固有的文化意涵，另一方面，藉著新的組合關係，凝聚、衍生出全新的詮釋可能性。如果我們可以從這樣的視野來觀看黃榮禧一九九三年這些作品的話，那麼，一個個身體已受背景肌理所吞噬，而僅見頭、手的古裝人物，又何嘗不可視為一種與傳統文化、與民族文化記憶的辯證關係？再者，如果我們能夠延續先前的詮釋，將黃榮禧作品中的背景肌理，進一步視為能呼吸、具有主觀意識、能動、且有自我好惡的「意識體」的話，那麼，古裝人物深陷於此「意識體」中，又何嘗不是如陷入文化記憶的泥沙一般，已無挽救之可能了呢？
如此繼續衍申：中國傳統文化因過度自陷自溺，以至於形成為一種沙文主義，最後食古不化，竟而成了會反噬中國人的「無形」怪物。於是，夢境、民族、歷史、文化記憶，反倒都成了一場夢囈。無論黃榮禧是否有意識地作如此想（觀者也不一定如此般地解讀其作品），不過，唯一不變的仍是創作者一貫的「說書人」筆調，以及其所刻意植入的神祕性與曖昧性——預留各種可能的詮釋空間及可能——和其為物像造型所賦予的種種詼諧與幽默趣味。
（雄獅美術1994年6月280期）
