《 虛擬的自我對戰─兼論薛保瑕《非零點》個展新作 》文 / 王嘉驥

回顧1990 年代留美時期的作品，薛保瑕經常在畫中植入現實世界的現成物件，以之與二維的抽象畫面形成對話或辯證的關係。魚網、魚餌、垂釣鉛錘是她畫面常見的立體現成物，帶著象徵性的指涉，既有敘事的目的，也有神祕性的訴求。返台之後，至少從2003 年起，以異質物件侵入或覆蓋畫面的風格逐漸不復見。取而代之的是，她以無定形的抽象表現為基底，全面性地覆滿畫面；然後，再在此一表面進行動作性或筆觸性的抽象符號書寫，藉此形塑為表裡之間的對話或互為文本關係。

2010 年之後，薛保瑕畫面的表裡層次變得更為複雜，身體性與方向性的筆觸交織得更為緻密、複雜，且彼此覆蓋。此時，面的構成崩解，筆觸反覆層疊，更多的對抗與共存應運而生。肌理的痕跡譜構為一種既內聚又擴散的視覺性，既具有物理性的厚度，同時，又夾帶複雜的動作感性與知性意識。以2011年的《循環互動》為例，單就畫面的視覺構成來看，很容易使人與帕洛克（Jackson Pollock, 1912-1956） 的滴流畫風做聯想。實際上，兩人的畫法很不相同。不同於帕洛克將畫布鋪陳在地面上，創作時讓身體直接進出畫布，或是彎腰繞著畫面四週來回反覆遊走，薛保瑕則是延續架上繪畫的習性，身體直立面對畫幅。帕洛克無論轉動手腕控制油彩滴流，或是大動作的潑灑，油彩隔空透過距離不一的地心引力運作，隨後才降落在畫布上。薛保瑕則是以刷筆直接拂掃畫面；在協調手腕、手臂和身體的動作中，她展現了更多的砍斫或斧鑿的筆觸，同時也是各種意識痕跡的展露。不但如此，壓克力顏料在她畫面上所製造的強烈撞擊性，也與帕洛克不絕如縷、綿密如織的風格明顯不同。從技法來看，薛保瑕這些作品反倒與抽象表現主義另一位名家德庫寧（Willem de Kooning, 1904-1997 ）更有淵源。

值得注意的是，薛保瑕也彷彿有意在近作中勾沈一種創世前的渾沌。此種感覺，亦猶如敦煌佛教壁畫中所見的山水時空，表面混淆，實則連續；而且，沒有開始，沒有中間，也沒有結束。不但如此，隨處都可以起頭，方向也隨時可以游移流動。據此引申，現實是意識流動所留下的痕跡，似真但也虛幻。世俗世界—或說是當代世界的現實—一切都在變動之中，不會止歇，但凡走過，必也留下痕跡。回到薛保瑕畫中的世界，那一個個看起來渾沌，卻又充滿擾攘而騷動的世界，既是身體與精神，也是心緒與情感，甚至是自我念頭無窮盡的反覆，同時也意味著一種自我辯證的探詢。大致而言，以此形構的畫面空間，不但混合了時間，同時也以一種無名、深邃的形態存在著。

薛保瑕以「幻象多變」的說法來稱謂這些由熱抽象筆觸所形塑的畫面時空。就其視覺表現而論，確實可以視為畫家個人潛意識與無意識自動運作下，所形塑而成的一個渾沌體。為了進一步辯證此一多變的幻象究竟為何，畫家以較為知性的抽象「圓」，平塗在畫面的表層，繼續進行她慣性偏好的抽象視覺與符號的辯證。她選擇以大小不一的九個平塗的圓，將其分置在畫面當中，形成一種漂浮於畫面之上的效果。據她創作自述的說法，她希望創造出「另一次元的空間結構」—亦即自創的另類空間透視學—藉此豐富觀者視覺閱讀的可能性。那九個圓形成了自己的一套星系，以有機的樣態顯現；其次，其相對的方位關係，也像是自成一格的空間座標系統，牽引著觀者如何閱讀下方那一整片抽象的觀點。

在狀如渾沌大地的熱抽象畫面，以及由九顆平塗的圓所定位出來的空間座標之間， 薛保瑕繼續在2011 年的《反身性》和《流動現實》等近作當中，鋪疊出一層新的視覺界面，提供更豐富的閱讀、聯想與詮釋的可能。從視覺的構造來看，這一新的形式界面既像是一層覆蓋畫面的縷空、錯織的網絡，也彷彿一套自我循環的血液組織，更讓人聯想起複雜的神經元（neuron）形態及結構，甚至如盤根錯節的地下根莖（rhizome）。在形體上，這一層由顏料譜織而成的網絡、組織、形態、結構或根莖，一部份擬塑為塊面，暗示著量體；更廣泛的區域則像涓涓細流，彼此交錯，暗示了仿生物性的細微流動。這些不規則的生長，看似覆蓋與蔓延，卻又附著、穿透，甚至滲入了畫面主體的時空，形成曖昧與神祕的雙重暗示，更有快慢緩急的動態感。

不過，此一新的視覺界面並未在薛保瑕2012 年之後的作品接續增生或擴延。耐人尋味的是，稍早見到的類神經網絡不明究理地驀然瓦解，仿佛母體遭遇不知名的內爆，導致暴力性的崩解和潰散。如今，浮沈於抽象畫面表層的視覺結構，更像是分離、斷裂之後，殘餘的子神經線路本能性地自行重組、錯接，再互連；同時，有些末梢還維持在一種不自主的痙攣與放電狀態之中。值得指出的是，在她2013 年的最新之作當中，原來九顆圓的組態都以同色安排，眼下出現了三色組合；同時，她還將其中一些圓的尺寸加大，或是讓九顆圓的大小對比變得更戲劇性一些。隨著九顆圓的組態結構演變為更鮮明的觀看體制，其視覺宰制性自然越發強烈，更具強迫性，觀者看畫的目光也更難以迴避。此時，反而亟需退後觀看，讓出更長更遠的距離，才能維持觀者閱讀藝術家作品時的視野暨觀點的自由度，否則，實在難有躊躇與反思的空間。

更直接地說，薛保瑕在最新的作品當中，展現了極其強烈的視覺侵略性。在營造抽象繪畫時，色彩的對比更為熾烈，彼此的衝撞更具速度感與衝突性。整體的狀態猶如戰役的動員，顏料／色彩受筆觸節制，筆觸因畫家意識與身手而行進：有時展現為短兵相接；有時相互破壞，彼此覆蓋；有時妥協附會，掩映共構。如此，創造了至少兩個或多個對峙陣營的競爭聯合關係。實際上，這是藝術家與自己的對戰，僵持不下的不是自己的左手與右手之間，或是左腦與右腦之間。物理性的戰場並不存在，這場戰役更接近於一種「盲棋」的推演，而且，全然處在腦內虛擬的狀態。藝術家精神與意識的運作過程，經由身手動作的實踐，最終具現為顏料／色彩和筆觸的抽象交鋒。

在薛保瑕的新作當中， 壓克力彩自身也成了一種物性（objecthood） 鮮明的量體。除了用於筆觸性的塗敷、堆疊、擠壓、揮甩之外，顏料／色彩進一步凸顯為立體的物質。凹凸分明的立體彩斑，連同幾經交疊、覆蓋與撞擊的筆觸厚度，都讓薛保瑕的抽象繪畫有了更複雜的容貌，不但 涵空間與時間的歷程，亦是承載與傳遞身體、心理、心靈、精神密碼的信息平台。

在為此次「非零點」（2013）個展所寫的創作自述當中，薛保瑕開門見山地寫道：「我如信息者一般，在信源、信道之間穿梭，直至找到信宿。」在此，她似乎預設了一種決定論，認為信息自有其目的性，循一定的通道，終能遞達。然而，信息的發出與傳輸，未必就能順利被接收與閱讀。信息的編碼、解碼，以及意義的生成，自有其不確定性；尤其在流動的過程中，可能遭到扭曲，甚至突變與迷失。 其實，薛保瑕應是意有所指—她想要傳達的主要還是她個人對於抽象藝術創作的堅持與追求。她所謂的「信息」與其傳達、溝通的系統，指涉的即是抽象藝術及其自身的歷史演變。透過個人的演繹，乃至於延異，她嘗試建立個人的一套「信息」系統。而在尋「道」的過程中，她堅信自己既是抽象藝術的信徒與傳道者，也以最終「找到信宿」為依歸。

大致說來，薛保瑕保持了一種基本的藝術態度與策略，亦即在創作中持續地讓形式進行辯證。她以抽象繪畫作為場域，探索抽象繪畫在面對當代現實的同時，如何繼續成為有效的視覺形式。她採取的手段基本上是二元的。她常態性地讓表面對比於內裡，讓理性相對於感性，讓精神對立於身體，讓意識應對於潛意識與無意識；同時，她也鼓勵這兩者之間的激盪，一方面任其互競互斥，另一方面又使之互為文本，進而交融。基於強烈的使命感使然，她亟欲撞擊出抽象藝術在當代的新可能與新動能。