《 虛構的力量─論陳界仁的藝術 》文 / 王嘉驥
「我所關心的歷史，是在那被合法性所排除的『歷史之外』的歷史，那屬於恍惚的領域……。」陳界仁《招魂術》（1997）
「歷史」是權力者的書寫，弱勢者自來沒有置喙的空間。陳界仁（b. 1960）在藝術中所透露的歷史觀一向帶著悲觀的調子。儘管如此，他卻持續從「無名者」的視角，通過影像的創作，針對歷史與現實進行「再脈絡化」（recontextualization）的反思。
陳界仁曾將「攝影」類比為科技時代的「攝魂術」，亦即「一種通過光將現實切割並凝結在相紙上的『死亡』方式」。在意識形態上，他質疑攝影作為「再現」工具的客觀性。對於人們習慣將攝影視為一種真實的記錄，他認為是一種誤讀。也因為這樣，他將自己的影像創作定位為一種解構攝影的「招魂術」。
就權力關係的向度而論，攝影不可避免地涉及觀視的位置與角度。觀視者作為掌控攝影機具與技術的第一人稱角色，同時也擁有凝視與決定記錄的主導權。權力關係居於弱勢的被觀視者，往往無從選擇或得知自己是以何種角度與觀點受到凝視。
陳界仁崛起於台灣藝壇的時間，早在1980年代初期。即使在當時，他已經具有濃厚的反體制性格。1983年，他曾經在台北城中的西門町鬧區，與同行者共五人，以突如其來的行動，發表以《喪失機能第三號》命名的「以盲導盲」行為創作。根據描述，演出的內容大致如下：他們五人「用黑布罩住頭部，雙腳纏著紗布，在西門町以縱隊前進，之後匍匐在地，做出掙扎、痛苦、受壓迫的動作。」台灣社會當時仍在白色恐怖籠罩的戒嚴體制之中，演出之後，他們也無可避免地遭到警察盤問。
陳界仁嘗試以錄影藝術的形式創作，最早可以追溯至1984年。儘管當時的作品並未保存下來，不過，根據陳界仁的描述，主要仍是以身體的行為儀式作為影像的內容。
陳界仁也曾經擔任過卡通（cartoon）動畫的代工工作。多年的經驗不僅使他對於對於西方影像工業的產銷模式，有了更清楚的認知；同時，也讓他對於「代工」所隱喻的經濟權力結構，產生極為切身的體會。
1996年，陳界仁開始發表《魂魄暴亂》（1996-99）系列影像作品。《招魂術》即是他為該系列所寫的創作自述。陳界仁以歷史照片作為入手的文本，蓄意凸顯「攝影」作為一種記錄的行為，其背後所隱含的權力結構關係。在影像的觀點上，他放大了「被凝視者」的形象，尤其是對無名的受剝削者與弱勢者的觀照。
陳界仁以影像招魂之說，是對傳統的大敘事或宏偉敘事（grand narrative）結構的挑釁。透過影像的特寫，他讓沒有或失去歷史發言權的無名者，成為觀者注視的對象。值得注意的是，在《魂魄暴亂》系列當中，他將自己的形象置入歷史照片之中，阻斷其文本脈絡，將影像問題化，造成觀者閱讀的困難。藉由這樣的擾動，影像的生產及其權力關係受到質疑，從而有了再脈絡化的契機。
2002年，陳界仁轉向影片的創作，發表了《凌遲考：一張歷史照片的回音》。該作的內容雖然延續《魂魄暴亂》對於影像權力結構的關懷，同時，《凌遲考》的視覺觀點更進一步地聚焦在「凌遲」的技術或行為自身，並試圖探索「受凌遲者」在過程中所顯現的身體與精神的「恍惚」狀態。促使陳界仁創作《凌遲考》的動機，並不在於歷史影像的重建，而是針對權力關係的本質，重新加以再凝視與再敘事。
從《凌遲考》開始，陳界仁的視野觀照也從台灣戒嚴的社會體制、中國近代的歷史鬥爭問題，以及西方霸權的議題，更進一步地延伸至當代的全球化議題。2003年之後，陳界仁連續在幾年當中，分別發表了《加工廠》（2003）、《八德》（2005）、《繼續中》（2006）與《路徑圖》（2006）等四部影片作品。這些影像沒有例外地以被剝削的無名者和弱勢的失語者作為拍攝的對象，不但凸顯了陳界仁一貫以來的社會關懷，更對「全球化」資本主義有所質疑。
陳界仁利用幾乎已經淪為廢墟的加工廠空間，在其中搭設虛構的場景──表面看似歷史現場的重建，實際上是對歷史進行省視，目的是為了與今日的處境對話。多數的時候，影片的畫面雖然再現當下，然而，卻經常予人某種似曾相似的歷史輪迴感。歷史的事件也許不會重複發生，然而，在陳界仁的影片當中，卻似乎不乏歷史可能重演的悲觀影射。或因此故，陳界仁的作品總是帶著一種彷彿不斷夢魘，然卻永難回醒的不安和恐懼氣息。
陳界仁的影像敘事沒有例外地建立在歷史或社會現實的基礎之上。然而，他作品真正動人或憾人的力量，卻不在於他所選擇的歷史或現實事件本身，而在於他以虛構的手段，為影片中的事件或人物提供了足以證明「我存在」的著力點。現實何其龐大且令人挫折與絕望，少了「虛構」的力量，陳界仁的「恍惚美學」不可能建立。
自從現代主義以來，藝術形式的自律性與自我完足性，成為藝術家追求純粹性與絕對性的不成文典範。「真實」的唯心化，藝術家以表現取代再現，創造了現代藝術的主流。「敘事」在「再現」層面上所隱喻的象徵及其文學內涵，在二十世紀轉變為電影的專利，而且往往是視覺藝術家所刻意迴避的形式。陳界仁持續重返敘事，意圖在現實、虛構與再現之間，開創可能的表述空間。
《軍法局》（2007-2008）是陳界仁晚近的新作之一，也是他截至目前為止，最長的一部影片。在主題上，此作仍是關於「體制監禁」議題的探討，亦堪稱法國哲學家米歇‧傅柯（Michel Foucault, 1926-1984）所提「異托邦」（heterotopias）空間在當代世界的具體印證。
《軍法局》同時也是陳界仁的第一部有聲片。在長達60分鐘的影片當中，觀者不難發現，受監禁的身體已被體制馴化，聲音成為精神抑鬱的心理出口。無論就時間或空間的向度觀之，被囚者所製造的聲音暴亂，不但凸顯了身體在現實中的挫折與絕望，同時，也隱喻了體制機器的暴力。
陳界仁歷來的作品一直有股揮之不去的輪迴宿命意識。佛教與道教的輪迴觀曾是陳界仁在1990年代期間經常援引之說。他的影像美學甚至從中國傳統道教關於「孽鏡地獄」的想像獲取靈感。在道教的輪迴宇宙觀當中，「孽鏡」的作用在於映照凡人在陽世的罪業，經過陳界仁的轉譯之後，變成了一部兼具監視與記錄雙重作用的攝影鏡頭。對於與此鏡像相關的常民慾望、記憶或集體潛意識的探索，陳界仁表明了高度的興趣。同時，由於是對凡俗的觀照，陳界仁的敘事觀點也帶著反（英雄）史詩的性格。
2001年之後，陳界仁的輪迴美學進一步轉為對全球化資本主義的批判。在此之前，他以再現自己的身體作為解構權力體制的媒介及策略；如今，他選擇隱身至攝影鏡頭之後，甚至成為上述的「孽鏡」自身，藉此揭露全球化的黑暗面。
陳界仁自1980年代以來的創作，始終與身體的殖民息息相關。無論面對的是戒嚴體制、線性歷史、影像霸權，或是全球化議題，他再現下的身體幾乎大多圈禁在一個環形視覺（ocular）的結構之中──一如輪迴的宿命，無止盡地受到監視，而且無可脫逃……。
