《 居山飲壑 游於古人與造物之間—記袁慧莉2000年首次個展 》文 / 王嘉驥
晚明畫家董其昌（1555-1636）曾以元代黃公望（1269-1354）的風格畫下〈江山秋霽〉一作（現藏美國克裡夫蘭美術館）。完成之後，董其昌並在畫面尾端自題「黃子久江山秋霽似此，長恨古人不見我也」如此自信與霸氣，古來水墨畫家並不多見。
然而，我們也不禁要問，假如黃公望再世，看到董其昌的〈江山秋霽〉圖，是否真能同意後者的說法，也認為他們二人的同名畫作，的確相似？更需玩味的是，如果純就表面字義解讀，晚明董其昌的〈江山秋霽〉若果真酷似原大黃公望的〈江山秋霽〉，那麼，董其昌繪畫的歷史、時代、與存在的意義為何？
董其昌在畫論理，經常提到自己在自然界的山水之中，見到古人的繪畫。譬如，他乘船仰望浙江吳興的青弁山，因而理解了他先前所見元代趙孟頫與王蒙所畫的〈青弁圖〉；以及，他在蘇州一帶，策仗遊歷於山壁之間，因而頓悟黃公望〈天池石壁圖〉的精義。藝術史學者高居翰（James Cahill）更因此而指出，董其昌「對自然的感受深受他記憶中的繪畫形象所左右」，反而「無法對眼前的自然山水作出直接而單純的感官反應。」（引自高居翰，《氣勢撼人》〔台北：石頭出版社，一九九四年〕，頁七一。）
在董其昌看來，「畫家初以古人為師，後以造物為師。」透過此一學習次序，古人與造物於是得以在畫家心中交會。簡化地說，「古人」即是傳統，「造物」即是當代畫家眼中所見的自然世界。在此，活躍於十六世紀後期以至於十七世紀前期的董其昌，為後世的水墨畫家設下了學習水墨繪畫的重要標竿與論述。即使到了二十世紀末的今天，中國的歷史、政治與社會早已遭逢巨變，甚至與傳統之間，產生史無前例的劇烈斷裂，然而，如何在傳統中創新，使自己的藝術具有時代性，卻仍然是絕大多數從事水墨繪畫創作人士所奉行不渝的理想。
從元代趙孟頫到晚明董其昌，前後雖有三、四百年的歷史落差，更有改朝換代之變，然而，由於中國政治、歷史、社會等人文典章制度的穩定結構，大體仍然得以延續，因此，董其昌與趙孟頫的生活方式、所見的自然山水、乃至於所處的人文社會，或許仍有許多交集與延續之處。基於此，董其昌以黃公望作為既心儀又抗衡的歷史對象，喊出「嘗恨古人不見我也」的豪語，似乎更體現出他希望能夠「轉」中國畫史之「法輪」的旺盛企圖心。
明明是董其昌仿黃公望之風，畫出〈江山秋霽〉圖，但他卻改變修辭方式，反而將自己設為論述的中心，倒指黃公望的〈江山秋霽〉圖「似此」，言語之中不乏挑釁古人或傳統的狂態與自信。南到董其昌不怕古人見他之後，倍感失望與遺憾？畢竟，就以繪畫形式的表現而言，董其昌再現下的山水視野、結構與美感，無論與趙孟頫或黃公望相比，其實都是南緣北撤的。
董其昌當然清楚地知道，趙孟頫與黃公望不可能真的再世，更不可能回嘴。正因如此，他大膽地利用近乎挑釁的修辭語句，為自己的歷史位置與藝術表現，創造了主動權。藉此論述策略，於是，董其昌為自己的藝術創作與論畫的言辭，開拓了莫大的權利空間。
在言語的修辭上，董其昌幾乎言必稱古人；在畫風上，他在遍覽古人的畫作的同時，卻更近乎師心獨創與推陳出新。若以元代趙孟頫和黃光望的繪畫作為形式表現的判准，那麼，拿董其昌的畫作與之相較，幾乎可以說是一種明顯的變形，其風格無疑是表現主義或甚至是「反美學」的。然而，董其昌卻可以自信滿滿的向古人喊話，甚至公然臧否傳統。他以昭然若揭的言說方式，將自己列入「文人之畫」系譜之中，揭示該系譜的「正傳」畫家，同時，也一一點名「非吾曹當學」的畫家。
董其昌絕非客觀的藝術史學研究者，而他似乎也無意於此。然則，身為繪畫創作者，他卻有十足的自由與權力可以發自已之言論，哪怕在今日的藝術史學者看來，不免失之偏頗或偏激。董其昌為「文人之畫」所設下的「南北宗論」，其實更應該看成是他以畫家身份，所提出的一套個人品味與審美的系譜。這品味與審美的系譜是出自畫家主觀的美學判斷與選擇，不帶是為了替自己的繪畫尋找出路，同時，更希望自己能夠在藝術史中佔有一席位置。
於是，我們幾乎可以確定，當董其昌在畫上自題「黃子久江山秋霽似此，長恨古人不見我也」的豪語之時，他其實完全無意讓自己的畫作「形似」於黃公望原作。反倒是，這種帶著些微自信與些微挑釁的話語之間，更應當視為一種得意的炫耀。其背後的目的，是為了凸顯自己與黃公望的不同。換句話說，黃公望的原作或許給了董其昌部分的創作靈感，然而，更重要的是，當董其昌托古之名而完成新作時，他那迫不及待地創作滿足感與成就感，乃至於急於炫耀的慾望，其實更加溢於言表。
時至今日，我們已經可以清晰地看出董其昌的創作策略。一方面，他需要仰賴傳統的養分，乃至於對傳統的特殊而專斷的解讀，來壯大自己的聲勢，如此，才能在中國水墨畫史的脈絡之中，建立起他個人存在的合理性、合法性、甚至權威性。因此之故，他必須說大話，佯作獅子吼，甚至冒著聲過其實的危險。再一方面，他雖然從古人身上擷取靈感，藉以開拓個人的表現形式，以利再現當下的自我，從而顯露出自己所處時空的特殊性，但是，他同時也必須戒慎恐懼，以避免落入古人的巢臼，被古人同化與馴服，進而失去了自我。
就以董其昌的創作策略，來檢視袁慧莉首次個展的創作，似乎不難發現，袁慧莉亦有明顯的自覺，能夠在乎應古人，像古人對話，以及自古人傳統中擷取形式或美學養分的同時，堅持以再現個人的視野、美感、以及對當下自然世界的親身感受為其依歸。就此而言，確實是值得鼓勵與期待的。
儘管透過文字敘述自己的作品時，袁慧莉一再借重古人詩詞的意境與古代繪畫的名家，來豐富個人繪畫的內涵，然而，他的畫風卻主要以自我摸索及自創為其主軸。就風格的發展而言，很明顯可以看出袁慧莉在水墨創作上，仍處於初始的摸索與實驗期，尤其是利用繃框的棉布，以開拓水墨創作的新可能。這樣的做法，很明顯想要突破傳統水墨媒材的限制。誠如袁慧莉在其〈自述〉中的描述，透過新的媒材運用，使她「必須跳出舊有的筆墨習慣，重新找出可以配合的用筆用墨的方式。」由此可以看出，儘管袁慧莉對於水墨繪畫的傳統念茲在茲，但在同時，她的追求新的企圖心，卻同等旺盛而熾烈。
袁慧莉在修辭與言論上尊古，甚至選擇性地崇古，但是，卻又清楚地知道，中國水墨傳統中的「筆墨」問題，是一個棘手而難於碰觸的課題。畢竟，古人對於書畫筆墨的開發與精益求精，顯然已無她插足與置喙的空間。與其跳入這一吸人精氣神的無底黑洞，不如另闢蹊徑，透過新媒材的運用，以跳脫此一難題。事實也的確如此，傳統文人畫的筆墨，經過歷代文人的經營，甚至將書法的筆墨入畫，早已塑造出了一套今人難以超越的崇高標竿。今日的畫家若為了賡續傳統，而仍然依循傳統文人所定下的「筆墨」典範，來思惟水墨創作的可能性，那麼，只怕開創的契機早已渺茫至極。
而袁慧莉選擇運用新穎媒材，透過繃框的棉布，來進行水墨繪畫的創作。此舉無疑是策略的運用，但其用心卻是極良而苦。與其跟董其昌一樣選擇與古人正面交鋒，以文人專長而特權的書法性筆墨相拼相搏，不如另闢蹊徑，重新打造水墨繪畫的論述。就此而言，袁慧莉無疑是極為自覺而機敏的。選擇棉布，即是選擇新的筆墨論述；選擇棉布，即是開發新的水墨表現可能。正因如此，她可以在言說上，安然自在地將古人奉之甚高，但在具體的繪畫實踐上，則必須自創良方，打造自己的風格。
袁慧莉在〈自述〉中寫到自己的〈創作思惟〉，開門見山便引用莎士比亞名劇《哈姆雷特》最膾炙人口的語句：「To be or not to be, that is the question.」袁慧莉藉此名句，來訴說自己心內的兩種聲音：「一個說會話不是一件必須做的事，一個說不畫寧不活；一個說傳統是你必須背負的使命，一個說丟掉這陰魂不散的鬼東西吧！」為此，她既「猶豫」在「畫與不畫之間」，同時，也「擺盪」在「傳統與創新之間」。倒不知袁慧莉對於《哈姆雷特》此一名句原意的理解如何，不過，他對於此一語句的挪用，卻是耐人尋味的。
哈姆雷特面臨的處境確實是困難的。在面對殺父之仇，而且是自己的母親與叔父共謀毒弒父親的悲劇之時，哈姆雷特復仇的決心受到莫大的考驗。為此，他內心的憂鬱與躊躇難以言喻，甚至一度感到復仇的包袱太過巨大而沈重，而發出是否以「自殺」作為逃脫之道的自我辯證。而這一自殺與否的辯證，正是袁慧莉此處所挪用的「To be or not to be」的語句。這是關於「存在」的辯證，不但觸及生死的意義，更探討了人畏懼死的本性，以及苟活與死何異的重大課題。
傳統的責任、包袱、甚至陰霾，是那麼樣的沈重而巨大，壓得人喘不過氣來。哈姆雷特無可回避，而必須實踐「父仇不共戴天」的復仇傳統。對袁慧莉而言，在水墨繪畫之中，如君如父的「傳統」是那麼樣的崇高難越，而「筆墨」又是那麼一個難以突圍的難題。就以袁慧莉挪用哈姆雷特的情境——姑且不論其是否有誤讀或錯讀哈姆雷特原意之慮——來分梳耙理自己的創作困境而言，她的「猶豫」與「擺盪」無疑已經與上述董其昌所處的境地完全不同。
袁慧莉在藝術上所面臨的課題，其實與當今多數水墨畫家並無不同。「在畫與不畫之間」，是另外一種生死的問題。只是，這種生死關乎創作生涯本身，是屬於心裡面與精神面的課題。「在傳統與創新之間」，同樣也攸關生死；換句話說，陷泥在傳統的巢臼之中，接近於死，而創新是否可能，除了影響水墨藝術能否重新找到新生命之外，同時也關乎藝術家個人成就的生死。為此，誠如袁慧莉所自言，她曾經有過「不畫寧不活」的掙扎，但是，即便是投身繪畫，也很有可能落入「才畫即死」的胡同之中。
至此，袁慧莉是否真實理解哈姆雷特的原意，顯然已經不再重要。值得關切的是，他在水墨創作世界中所遭遇的繼承、選擇、轉化與創新的難題，與哈姆雷特的困境同樣真實。相較於哈姆雷特為了報復仇，而必須報復自己的親生母親與叔父，袁慧莉在選擇水墨藝術創作的過程中，也必須一再面對應當與傳統之間維持何等關係——繼承、揚棄、甚至大膽割裂？
對晚明的董其昌而言，他所思考的是如何轉法輪，集古人之大成，以及總結水墨繪畫傳統的成就於己身。對董其昌而言，傳統沒有繼承與否，揚棄與否，或割裂與否的問題；如何選擇性承接、轉化與出新才是真正的重點。經歷過如哈姆雷特般的猶豫與擺盪之後的袁慧莉，最終似乎也部分迎向了董其昌這一端。所不同的是，袁慧莉選擇不與古人正面交鋒，更無意與古人競賽。在吸取傳統精華之外，她顯然更有意於開闢新途。而透過新媒材——如繃框棉布——的使用，以極技巧的方式，跨越傳統既有的筆墨典範，進而發展出新的視野、新的筆墨、新的表現，無疑正是這類的嘗試之一。
新的水墨媒材，意味著新的空間、新的場域、新的視角、以及新的修辭與論述權力。藉此，畫家可以從嶄新的角度，重新就教於傳統，甚至引進異傳統，以豐富水墨藝術的可能。對於袁慧莉而言，想必也正是這樣的一種心得，使她興起了發表與分享的念頭吧！
這是袁慧莉首次的水墨創作個展，儘管猶在摸索、嘗試與實驗的階段，不過，且讓我們看看她如何用心出入於古人與造物之間。
（2000年個展畫冊評論）
