《 以伊卡魯斯之翼飛行—對於張耿豪與張耿華創作的一些想法 》文 / 王嘉驥
2001年下半年，我曾經以「再現童年」作為命題，為台北當代藝術館策劃展覽。儘管主題明確，那次的展覽最後則是統一在「歡樂迷宮」的大標題之下，所出版的畫冊亦然。張耿華是受邀參加《再現童年》策劃展的最年青創作者。出於同屬年青世代藝術家的推薦，我特地前往他仍在學的國立台灣藝術大學──當時他還是雕塑系四年級的學生──去看他正在進行，以及稍早完成的部份作品，尤其是《飛行器》（2000）與《呆頭鵝》（2001）這兩件機械動力雕塑。遺憾的是，《再現童年》策劃展最終因為展場調整的緣故，沒能展出《飛行器》。不過，《呆頭鵝》一作經過張耿華的修訂與擴大，同時，加入他的雙胞胎哥哥耿豪協助影像的創作之後，成為一件結合機械動力雕塑與影像的作品，而且，頗受年青與年幼觀眾的喜愛。
無論是《飛行器》或是《呆頭鵝》，都帶著濃厚的「日夢」特質。其中，《飛行器》的造形，使人聯想起五百年前，義大利巨匠達芬奇結合藝術與科學所留下的飛行器設計手稿。相較於達芬奇以鳥和蝙蝠的身體及飛行結構，作為創發的參考，張耿華的《飛行器》未免顯得體積過於龐大粗糙，而且，更像是一部配上翅膀的拼裝車，而且全車都是厚重的鋼鐵支架。反諷的是，配合馬達的運轉，《飛行器》至多只能在原地操縱翅膀的起降。至於《呆頭鵝》，則是以一種類似晚近流行的「Kuso」（惡搞／搞怪／可笑）的態度，所完成的創作。為了製作此一作品，活鵝被殺，經過肢解，製成標本；然後，創作者再將帶著頸脖的鵝頭與雙翅，拼裝至以機械動力作為主結構的作品上。如此，觀者就看著穿戴滾輪的機械鵝，隨著電池驅動的馬達帶動，時歪時直地鼓翅行進，或是繞著圓圈打轉。搞笑的是，襯托在牆面上的影像內容，則是創作者將機械驅動的「呆頭鵝」放進養鵝人家所飼養的鵝群之中，形成鵝群驚嚇的景象，如此，造就了一種幾乎是惡作劇的趣味性。
《飛行器》與《呆頭鵝》彷彿是張耿華所設計的大玩具，具有高度的遊戲性或甚至戲謔性。這種既不帶文化指涉，也不討論嚴肅意義的輕鬆態度與搞笑特質，時常是張耿豪與張耿華這一對攣生兄弟創作的原始起點。不但如此，這種純粹出於好玩的日夢幻想，也反映了台灣較年青世代文化中常見的一種身心態度。
確立以機械動力雕塑作為創作出力的重點之後，張耿華於2002年考進同校的造型藝術研究所的雕塑組。而作為攣生哥哥的耿豪，雖然同樣受業於台藝大雕塑系，不過，在畢業之後，他卻選擇以新媒體藝術作為創作的主要園地。兩兄弟之間形成一種相輔相成的創作關係，有時更聯合創作，互補加成，共同完成作品。
2003年，張耿豪以《雙生仔》作為系列命名的影像輸出，成為他考進國立台北藝術大學科技藝術研究所的主要作品。《雙生仔》共計完成三件作品，都是以豪華兄弟的幼年照片作為藍本，經過電腦影像軟體的複製、編修與後製加工，碰觸了關於數位「複製」的概念。儘管是對數位創作的試探，耿豪的《雙生仔》系列同樣可以視為上述「再現童年」議題的延伸。或者，更準確地說，《雙生仔》透過影像的修改、挪移、虛構與嫁接等等手段，再現了童真，也保存了童真。然而，有趣的是，這樣的童真卻又如此明顯地使人察覺到不可能真實，因此更加深了童真的遙不可及，甚至只能以成年者的日夢幻想的形式存在。
以日夢幻想編織而成的童真氛圍，同樣可以在張耿華完成於2003年的《童年飛行計畫》作品當中看出。當時，耿豪與耿華共同以《飛天搖搖馬》作為標題，在淡水藝文中心舉辦聯合個展。上述的《雙生仔》也在展出之列。以「飛天搖搖馬」命名，可以看出兩人童心未泯的玩性。張耿華的《童年飛行計畫》，以近似公仔或漫畫（manga）的簡化造型，翻模塑出一個孩童的身軀，頭形則是一個模擬直升機螺旋槳的彈頭與扇葉造形。整個造型乍看之下，也彷彿是一個帶了螺旋槳造型帽子的小朋友，而且，是站在一張小學生在校學習的書桌上頭。這是另外一個召喚童年純真，意圖藉想像飛行的形象思惟。
2004年是耿豪與耿華豐富的一年。首先是從2003年下半年到2004年上半年，我將豪華兄弟引進「創作社」劇團，共同參與了周慧玲正在構思與籌備中的《Click!寶貝ㄦ》新戲碼。在過程中，我擔任該劇的影像裝置統籌，豪華兄弟則是負責影像與相關裝置作品的創作者，我們共同與劇作家兼導演的周慧玲展開了一場劇場結合視覺藝術的創作互動。此一共事使豪華兄弟有了第一次參與較大型、較嚴肅的跨領域藝術的創作經驗；之後，也為他們帶來了其他許多跨領域展演的機會。2004年下半年，他們更參與了多項當代藝術的展出。其中，包括他們以共同創作的《班特1》雕塑裝置，參與了陸蓉之在台北當代藝術館策劃的《虛擬的愛》展覽。再者，也有張耿華在伊通公園的《白日夢機場》個展；以及張耿豪以《班特2》雕塑裝置，參與《CO4－台灣前衛文件展》中，由梅丁衍所策劃的《寵怪解放》展覽。
儘管《白日夢機場》是張耿華的一次重要個展，不過，熟悉這對攣生兄弟創作情況的熟悉人士，也大多了解他們總是相互協助，甚至一同構思，一同討論，而後共同將作品實踐完成。換言之，《白日夢機場》若無耿豪協助，並不可能順利展出。值得注意的是，《白日夢機場》展現了張耿華一貫以來的日夢幻想，以及自《飛行器》和《呆頭鵝》以來的「想飛」特質。而「想飛」意味著雖有想望，然卻不可能實現的心理。相較於《飛行器》與《呆頭鵝》兩件作品所展現的笨重的機械性，《白日夢機場》展場中所見的作品及佈置的相對關係，則看出某種情境的營造。更明確地說，《白日夢機場》作為一種情境幻想，展現了童話式的想像，彷彿是繪本的翻版。《白日夢機場》個展出現了自天花板懸吊而下的幾件小巧的飛行器連作，彼此之間以不同的速率，或緩慢或快速地拍動翅膀，形成不同的視覺節奏，甚至發出鼓翅的聲響。而原本體型較大的《童年飛行計畫》經過縮小之後，連同另一件雕塑新作《雲塔》（2004），也反映了時下極為流行的「Kawai」（可愛）風味。值得一提的是，《白日夢機場》個展中所見的作品，從雲塔、摩天輪到各個飛行器之間，其大小比例，都不符合現實世界應有的相對關係，而呈現出某種反透視的情趣。也因為這樣的空間表現，更加凸顯了《白日夢機場》的日夢感。而且，這種日夢感確實朝向一種童話繪本式的可愛。
相較之下，無論是耿豪耿華共同掛名創作的《班特1》（2004），或是耿豪自創的《班特2》（2004），則再度顯出某種「搞怪」的特質。對比《呆頭鵝》的輕鬆、玩笑與遊戲式的惡作劇，《班特1》與《班特2》卻帶著某種莫名的怪異與潛在的不安情境。對比豪華兄弟原先已見的童真日夢，以「班特」命名的兩件作品，卻彷彿看到了面對啟蒙的忐忑情怯，甚至失去了童年的天真夢幻。《班特１》以電線桿設定作品的空間情境，原本佇立在頂端的應該是自在輕盈，隨時可以飛翔的小鳥，如今卻變成一顆顆蛋形的人頭。怪異的還在於，這些蛋頭看似安詳沈睡中的初生嬰兒，卻又有著某種成熟、世故或甚至拒絕孵化的不滿，且全然沈溺在個人的內心世界之中。不但如此，《班特1》甚至呈現出一種倒置的手法，原本應該長在頭上的頭髮，如今卻鋪在頭下。至於《班特2》則是被圈囿在鳥籠之中，同樣形成一種超現實的趣味。原本想飛就飛，想跳就跳，自在逍遙的小鳥，如今被置換為回歸至蛋形且沈睡不醒的孩童。這種失去童真，再也無法飛翔，甚至被體制圈禁的意象，也可能意味著因現實適應不良或迷惑，所造成的自我閉鎖與拒絕溝通。換言之，《班特1》與《班特2》彷彿也是某種關於啟蒙成長的寓言，當中不無耿豪與耿華二人自我心理狀態的投射或寫照。
大抵而言，張耿豪與張耿華都不屬於觀念型或辯證型的藝術創作者。相反地，他們在創作中所訴諸的主要仍以感性為主，包括材質的物理美感，以及形式的審美趣味。他們兩人也都是屬於動手型的藝術家，許多靈感的來源主要憑藉直覺與身體的感受性。再者，他們也都不擅長文字語言的抽象思惟。更具體地說，面對他們自身的創作，他們也經常不明其所以然，不知其何以然，因此，也就常有不知從何說起的狀況。由於欠缺語言修辭的能力，使他們更多地仰賴自己的身心感，著重手和身體的操作，以帶動其作品的藝術性與趣味性。
作為感覺派的創作者，張耿豪與張耿華似乎也透過《班特1》與《班特2》這兩件作品，表達了對於失去童真的抗拒。就心理情境而言，這也是一種對自我的保護與關懷，其背後隱藏著面對現實界各種體制的無奈與無所適從。換句話說，班特選擇閉眼與沈睡，同時也是一種拒絕現實的表演手段──最終只能造成短暫的逃離效果。
隱隱約約地，我們似乎也就看到了耿豪與耿華這對攣生兄弟逐步密謀的一套現實遁逃術。原本想飛的童真日夢，如今更具體地演變為想要飛離的企圖。「飛行」儘管仍是豪華兄弟重要的表現主題，但是，卻承載了越來越多的自我逃脫的訴求。就作品的表現而言，張耿華的「飛行器」更具體地與「鳥」的形象做了連結。來到2006年台北當代藝術館的個展當中，以「鳥」命名或作為基本造形的新作，就包括《啄木鳥》（2006）以及以「鴕鳥」形象為主的《長腿叔叔我不要！》（2006）。其中，《啄木鳥》是以一隻隻諧擬啄木鳥動作的機械動力結構集結而成。在這個裝置當中，機械啄木鳥此起彼落地敲啄著展覽場上的透明玻璃窗戶。就意義而言，《啄木鳥》再度凸顯了鳥被禁隔，無法破窗而出的困境。而擬仿啄木動作的機械鳥，自身因為是一種制式的結構與迴路裝置，如此，約莫也具現了體制的制約性。至於由耿豪與耿華聯合創作的《長腿叔叔我不要！》，則更明顯地假借「鴕鳥」的形象，一古腦地將自己的頭埋進了潛水艇的形體之中。這種自以為解脫的鴕鳥式躲避，正是《班特1》與《班特2》的進一步發展。
不過，既然以「鴕鳥」作為形象的比喻，也就意味著兩位年輕藝術家也很清楚地知道，現實終究是無從迴避的。即使一時掙脫，或佯裝阿Q，也只能是短暫的逃離。就此而言，與其說《啄木鳥》與《長腿叔叔我不要》各自表達了難以掙脫現實體制的心理困境，倒不如說是兩位藝術家在無可迴避的現況之下，所作的一種自我解嘲與自尋開心的輕鬆調劑。
同樣是關於現實的閃躲與迴避，也可以從耿華的新作《1750東向坡》（2006）與耿豪的《Shotgun Blue》（或可譯為《殺手藍調》，2006）當中，看出一些有趣的訊息。在《1750東向坡》的創作當中，耿華設計了一個掛壁式的矩陣平台。遊走在這個制式方陣之中，則是一具依賴自身結構，能夠出發聲響的動力機械造形。此一機械造形在觀眾參與或進入之前，原本隨機恣意地優游於矩形方陣之中，但是，一旦觀眾來到作品面前，卻不由自主地做出逃離觀者視線的動作。必要指出的是，這種逆向的閃避、逃離或脫逸，仍舊只是一時與短暫，因為最終還是逃脫不了矩陣平台既有的迴路框架。相對地，耿豪的《Shotgun Blue》新作，則是一方面以數位影像輸出的形式，展出一張張套上了絲襪的槍的側面照。同時，他也意圖透過互動式的多螢幕動態影像裝置，與觀者的凝視之間，形成一種耐人尋味的對峙關係。更具體地說，當觀者進入此一互動空間之後，即成為槍具瞄準與監視的對象。此一作品的互動概念，實際上是以「反互動」作為一種趣味的創發。也就是說，槍具的瞄準、監視與開火的動作，完全操之在藝術家預設的操縱，觀者完全不具有主動權。這種受脅迫與被動的現實，正是《Shotgun Blue》互動影像裝置的精髓所在。
整體而言，張耿豪和張耿華新作中的輕鬆與詼諧仍在；不過，更值得注意的還在於，這些新作增添了更多相對於現實的觀照。即使我們在他們的作品當中看到了一種阿Q式的遁逃，或是鴕鳥般的視而不見，也都意味著他們兩人已經明確體認到，現實實在難以迴避，且無從閃躲。如今的他們已不可能一味地閉居在童話的繪本空間之中。
在希臘神話裡，工藝巨匠戴德勒斯（Daedalus）與兒子伊卡魯斯（Icarus）受困迷宮（Labyrinth）之中。為了脫困，戴德勒斯設計了飛行之翼，使父子二人得以越離現實的迷宮。然而，因為是以蠟結合鳥羽製成，戴德勒斯告誡兒子：飛行過低，蠟翼會因霧氣的潮溼，而阻礙飛行；飛行過高，則會因為陽光的高熱而灼燒，造成蠟翼融化。然而，年輕的伊卡魯斯最終還是因為飛行所帶來的過度喜悅，越飛越高，以致蠟翼融化，宿命地墜海而亡。無論是潮溼的霧氣或是灼熱的陽光，都是嚴酷而必須面對的現實課題。相對地，飛行之翼則是藝術的象徵，隱喻著想像的解放。放在張耿豪與張耿華身上，伊卡魯斯之翼亦可類比他們二人的飛行白日夢。在「存在」的迷宮與現實之間，張耿豪與張耿華持續以其日夢幻想編織創作，提供自我的解放與遁走之方。然而，童真終究屬於童年，即使以想像的飛行重訪童年，最終仍須回到現實。因此，如何以伊卡魯斯之翼航向現實，指引自我啟蒙的方向與道路，以獲得心靈的真正自由，這似乎是張耿豪與張耿華已知無可迴避且必須思索的生命課題。
