《 走出繪畫的零度：關於游克文 2011年個展新作 》文 / 王聖閎

附屬物（parergon）：既非作品（ ergon）亦非作品之外（ hors d’oeuvre），既非內部或外部、其上或其下，它擾亂任何對立，但也並非維持在懸而未決的狀態，它促使作品得以生成。 1
——Jacques Derrida

仔細靜觀游克文（正烽）的歷年作品，不難領會其創作捕捉了一種繪畫獨有的「靜默」（ silent）狀態。 90年代的幾件佳作，如《 1-1995》、《 7-1994》、《 6-1994》皆是具體實例。藝術家的畫面空間宛如電視雜訊，抑或收不到廣播頻道的單聲噪音，僅僅使用相當簡約、扼要的數個元素，沒有過於繁複喧騰的符號結構或參照脈絡，卻直指形式與媒材的深邃底蘊。即使近年轉進影像與繪畫、框與畫的關係辯證，此種「靜默」仍可說是游克文創作中的重要特質。

倘若對西方抽象藝術發展有一定涉獵，觀者們也不難理解，這種「靜默」除了涉及抽象畫所召喚的一種靜觀 ∕諦視（ contemplation）的特殊美感經驗之外，它還是一種抵達自身邊緣與極限所面臨的「空」；正如同游克文早年曾踏尋的西方現代主義繪畫進程，在形式主義美學所標舉的自律性邏輯下，繪畫來到自身的邊界懸崖，並望向那些當時仍位處藝術藩籬之外的意義荒漠，意即望向繪畫的「域外」（ dehors）。他也曾跟隨 Ad Reinhardt、Robert Ryman、Brice Marden等人在 60、70年代的足跡，來到從單色畫望向低限主義（ Minimalism）的辯證階段。只是藝術家並未繼續依循「還原 ∕化約」（ reduction）的思維，藉由繪畫的自我純化來企求某種本真的藝術性，抑或朝向迫近物自體的哲學性探勘。他選擇留守在諸多論者皆視為山窮水盡的抽象繪畫疆域內，停留在觀念思辯的懸崖上，繼續與這個繪畫語彙的空返狀態相對質。其創作或可說是種駐足、迴身，因而此一「靜默」還能視為創作進入某種極個人化的歷史反芻階段，在更顯明的觀念推進與突破之前，思想仍在幽微轉進的特殊時刻。但在游克文近年逐步將拼貼及影像導入繪畫，並重新審思「框」（ frame）之意義的《倒影》系列之前，我們還不甚清楚他所堅持的抽象思維何以仍大有可為，因為台灣當代藝術對於繪畫的討論早已不再聚焦於純粹的形式媒材探索，亦不再著眼於如何回應「繪畫已死」的議題設定。

扼要地說，對如今仍以繪畫此一古老藝術實踐類型為本的年輕創作者而言，「媒材」的選擇背後並不具備某種強烈的道德或美學律令。除了市場考量之外，主要是因為繪畫早已不再固守單一媒材的辯證思維，而是轉向與裝置、影像、觀念、特定場域等實踐策略一同編織各式纏繞關係的競合狀態；如今許多繪畫創作更接近「圖」（picture）而非「畫」（ painting）的狀態，因為當代影像生活中各類媒體所繁衍的視覺經驗，無論是網路、電玩、攝影或電影，這些影像形式一方面早已內化為今日創作者特有的觀看方式（ way of seeing）和據以重構記憶的必經手段，另一方面它們也被創作者們以各式影像再製技藝重新反芻至繪畫之中。在今日這個「眾多媒體彼此之間不斷相互吞噬與融合、挪用與穿透的大競技場」裡，當代繪畫早已無法自身事外。 2

如此的討論語境當然有其議題上的流行性、偏好及意識型態。最顯而易見的便是：那些不吝於呈顯各式媒體或再媒體化（ remediation）影像經驗，或者願意透過繪畫處理某個現實公眾議題、事件，乃至次文化情境或國族認同，並藉此反映自身存在景況的繪畫創作者，遠比那些干於繼續在傳統媒材歷史脈絡中耕耘（例如水墨），不願意與任何時髦的新興媒體藝術形式對話、交涉的創作者們，更容易獲得大量的討論和關注。這背後確實存在一種有待反思與申論的「藝術象徵上的『當代性』與『媒體正確性』」。 3借用近年令當代繪畫議題得以被重新省思的指標性展覽：「弱繪畫」題名，當代繪畫之「弱」不在於它難以與其他藝術實踐類型相互抗衡 ——恰恰相反，它頗有兼容並蓄之勢，使當代觀看經驗得以濃縮凝聚，使身、心細微差異得以體現提煉 ——而在於縱然不少創作者皆觸及細微的感性知覺，關於繪畫的身體性描述辭語卻仍有諸多漫渙難清之處，致使繪畫作為描繪個體生命歷程與主體性再現的有效手段，仍無可避免地遭逢經驗表述方式的若干失落。

但當代繪畫失語症的另一層次，卻是顯露在闡述舊有繪畫取徑之旨趣時的詮釋斷裂。特別是像游克文這樣長期專注於幾何與非幾何性、再現與非再現、色塊與表面、平面與立體 ……等純粹形式辯證的創作者，當代繪畫評論者們仍未找尋到一種貫穿西方藝術理論與在地詮釋框架之間的充分連結。例如，為了避免總是使用「理性」、「即物」、「客觀」等字眼來描述其創作取徑，同時也為了將他自現代主義 —形式主義美學統攝下的幾何抽象畫脈絡中抽離，進而避開 Frank Stella著名的話語：「你看到的即是你看到的。」（ What you see is what you see）所容易導向的思想終局，一種評析意見便是嘗試申論其創作中可能存在的「東方情趣」與「神秘詩性」；強調游克文對於畫作平面在顏料、肌理選擇的細緻處理，亦可能誘發某種歷史與文化的延伸想像。然而此論點不僅不可能形成「自幾何抽象的無機、無生息世界返還」的有效替代路徑，「東方＝神秘」 vs.「西方＝理性」的隱含二分，亦難形成真正具批判性差異的在地視野。（反倒再次覆述了形式、內容二分的理論窠臼。）更重要的是，對於抽象藝術建基於無關乎利害性（ disinterestedness）之上的細膩觀看模式，以及超脫於日常語言範疇的深刻美感經驗內涵，今日的繪畫評論仍未全然擺脫只能訴諸某種神秘主義、見樹不見林的困窘詮釋。

於是論述游克文創作旨趣的保險方式，便是回歸低限主義理念的基本面，視其導入拼貼及影像的晚近嘗試為一種形式和觀念上的編寫行動。自動性的線條滴流與看似隨機的色面塗抹，則可視為壓抑個人主觀意志、情感表現，並且對傳統繪畫技巧及造型要素的根本捨棄 ——繪畫在此僅僅是一種思緒意識皆還原至低限狀態的純粹「塗、畫」（ drawing）舉動，隱遁為藝術家辯證形式、概念及行動三方結構的操作要素之一。不過，這種重返當代繪畫之觀念性零度的評析角度，雖然可以間接說明游克文所身處的理論還原點，卻還無法幫助我們更進一步理解游克文何以要將「畫」挖洞為「框」，同時又以「畫」包裹另一繪畫物件或影像的藝術企圖。

在新作《倒影》系列中，藝術家以宛如打開另一扇「窗口」的方式，讓繪畫自身變成為「框」；意即讓繪畫成為自身的附屬物（ parergon）。於是藝術家在「畫 ∕框」表面的任何塗繪都成了對「框」這個概念形式，及其框限效果（ framing）的強調。但這並不是將「框」拉入藝術作品「內部」，並使之單純被視為作品原初本有的一部份。不妨說，《倒影》系列觀念性地強化了「框」這個不易察覺的「第三空間」的存在特性。此一「第三空間」同時指向繪畫與非繪畫（ non-painting）、「畫內」與「畫外」、「窗內」與「窗外」等分野之間的模糊交界，它是一種促使這些對立項得以成立的概念的邊緣地帶。扼要地說，它是逃離繪畫內或外之分野的唯一事物。 Jacques Derrida曾於《繪畫中的真理》（ The Truth in Painting）一書中細緻探討過類似的議題：他指出框 ∕附屬物最大的效用恰恰不在於現出，而在於藉由銷匿、隱沒它自身，進而成就「分野」的可能；「框」的自我抹除（ self-effacement）特質不僅使得繪畫之域得以成立，更深刻揭露存在於「內部」與「外部」之間的根本邏輯。 4換言之，附屬物遠非一種透明、稀薄的中介之物，它具有一定厚度，據以生產並區分著我們所知的各種觀念對立項。儘管我們總習慣設想這些對立項具有一定的優位關係（例如「藝術」 vs.「非藝術」），然而兩造的可理解性，卻只能在與其對應概念的動態關係之中，才能被充分理解與掌握。

游克文繪畫創作中一貫保有的對立性辯證思維：具象與抽象、幾何與非幾何、靜態與動態、虛像與實像 ……不妨可視為他據以回應抽象繪畫出路的可能起點（亦可令人聯想到 Rosalind E. Krauss的擴張場域理論），這個起點正是從「繪畫」與「非繪畫」（non-painting）的對立項出發：在繪畫中置入異質的影像或拼貼物件，毋寧是企圖侵染浸蝕現代藝術曾亟欲固守的媒材純粹性，以及崩壞繪畫自身的自足和自律，讓它徹底走向「非其所是之物」（ what-it-is-not）。換言之，為了思索繪畫究竟為何物、以及能夠走向何處，藝術家選擇設想一條與繪畫相背反的思維道路，想像作為「非繪畫」的異質領域可能是什麼；這猶如再次走出繪畫之思的絕對零度、走向繪畫的倒影，最終走向異於它存在的未知之境（ what-it-is-different-from），並讓這兩種對立性思維在藝術家的創作中進一步產生深刻的對峙與對質，讓包裹著影像或塗繪物件的「畫 ∕框」，重新以藝術物件（ art-object）的姿態嘗試對繪畫的未知命運進行嚴肅扣問。如今，值得關切的議題顯然已不再是「抽象繪畫究竟有無極限」的舊議題，而是在這個影像經驗幾已過度氾濫的當代社會裡，我們究竟該如何重審繪畫與影像之間的纏繞關係；而在這個眾多媒體相互交融的年代中，我們究竟該以何種觀念性尺度，照見當代繪畫可能的「內部」與「外部」，並藉由它具體銘刻日趨複雜的主體行跡與內在心靈測繪，重新找回在其美學中曾經失落的細微話語？

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1.Jacques Derrida, trans. by Bennington and I. McLeod, The Truth in Painting (University of Chicago Press, 1987), p9.
2.詳見：王聖閎、吳嘉瑄、高子衿、陳寬育，〈顯影技：台灣當代繪畫的數種描述〉專輯，《典藏．今藝術》 209期， 2009，頁 130-143。
3.黃建宏，〈繪畫，如何會話？〉，《典藏．今藝術》 207期， 2009，頁 112。
4.同註 1，p61.