《 關鍵字：徒勞 》文 / 王聖閎

「徒勞」，取其最直白的字面意義，是指有所付出，結果卻毫無功效或收穫。但放在台灣當代藝術的脈絡中，「徒勞」也可用來描述藝術行動的某些特質。特別是在觀念性藝術的實踐演練中，這個概念格外具有重要性。

扼要地說，「徒勞」總是指向行動表面上的欠缺目的或生產力的匱乏，但更為積極的面向，是引領觀者穿越行動表層所顯示的乖張與戲謔，直指其姿態與策略所揭露的政治性。但是「徒勞」不能解釋為無目的行動，相反地，它是對「行動—目的—效力」這單一軸線的滑脫、扳折，甚至是逆行。它總傾向一種行動意向性的暫時懸置，一種逃離現實既有常軌之外的「歪斜」，並將身體勞力投向這些多重離散、偏移的軸線上。也因為不是朝著行動方針原初縝密算計的結果前進，「徒勞」可說是計畫的不準確執行，是對計畫本身的取消，或者對其充滿想像力的變更。它將「錯誤」視為必備的（政治）正確，在解除單一的、官方核定的檢驗標準的氛圍中，容許行動導向各種偏差，保有意外和岔離，並在剔除「準確」的崇高地位之後，迎向模稜兩可的美學治理。簡言之，「徒勞」可視為對現實法則乃至體制的積極逆反，儘管在酷厲的社會現場裡，徒勞行動往往被視為具有一種不積極，甚至遁逃的氣質。但作為一種「無生產性的生產」，徒勞行動正是在效力的無法斟定中，對生產性與績效的既有判準進行反思；毋寧說，那是以「無效」的空闕，逼顯出那些可考或不可考的「有效」邏輯，並以明知不可為而為之的愚直——取代機巧和聰慧——在現實的周邊戮力開展各種差異化途徑。

在〈亞熱帶的精神測量術〉一文中，龔卓軍便曾將陳愷璜詮釋為這種差異化途徑的積極生產者，進而從看似無意義的藝術行動中，焠鍊出我們得以重新指陳、批判並清整日常生活的特殊能力。如後者1998年的繞島作品《週；海徑——月亮是太陽》，便是藉由與日常實用目的保持微妙差異的測量行為，將身體的真實位移沿展成象徵意味濃厚的主體性想像。龔卓軍指出：「…徒勞的測量行為本身成為一種特異的真實，一種『潛遁』行為，不同於漁民捕撈的目的，不同於海巡政策的宣示，不同於休閒生活的消費，這個無來由的行動本身就以創造一個無來由的真實為其自身的目的，以創造一個『精神角落』(coin mental)為目的…。[1]」可以說，正是這個「無來由的真實」，讓陳愷璜的繞島行動得以漂流在科學、政治、休閒旅遊等一般的認知框架之外，也讓測繪的綿長虛線，圈圍出實踐自身的詩性意義。對龔卓軍而言，陳愷璜的作品呈顯出一種讓「實踐」與「計畫」保持間距的藝術工作倫理；相對於西方現代主義所崇尚的那種周延計畫與精密執行的暴力意志，其「精神角落」保有一個將實踐無限推遲，不急著落入執行層面的自由開放性。創作者於是能夠在某種「前計畫」狀態中找到不斷修正、轉化、反芻、變造的喘息空間，同時也將自己重新置放到一個保有彈性與折衷的特殊行動裡。正如龔卓軍所說，這種主體化行動：「…允許誤差的發生，他與自己的現實永遠能夠保持觀念上與哲學上的距離，甚至，他也允許『藝術』本身的任何可能，以及『藝術家主體』在系譜上的突發變異，這樣一種開放自由的精神狀態，並不是一種強迫自己進入到強制執行的現代化精神狀態可以比擬的。[2]」換句話說，間距化的藝術行動創造了從現實結構中遁逃的「亞空間」，既緊鄰在日常生活旁側，卻又自行脫逸於「正常」之外，是一種為了保有能動性與差異性，從而將自身置入某種例外狀態的決斷。只是這個「例外」，從來就不是遵循單一而線性的行動邏輯，更不是那種將計畫徹底執行至極致所產生的異化狀態（如謝德慶）。某方面來說，行動效力的懸置，對峙的便是某種支配我們的龐大現實體制，因為在今日，後者早已被過度強調系統性、執行性與周延性的行動思維所滲透。

有很長一段時間，我們既恥於當個踩踏現代性陰影前進的幽靈，又羞於展示自身的曖昧與滑脫。對此，「徒勞」無疑提供某種出口，它接應的正是龔所謂「被迫滑動與分裂的主體」。換言之，藉由「徒勞」，我們恰恰能夠取消那些看似名正言順的實踐的迫切性，擺脫以績效考核、成果驗收為依歸的行動思維；它讓當代行動者得以正面逼視過去那個不願意承認困頓、找不著出口的自卑情境，並重新找到一個能夠質問正常化∕常規化為何物，繼而自日常生活中突圍的主體位置。

此外，「徒勞」也可導向一種現實的「過剩」(excess/surplus)，特別是以一種大張旗鼓、煞有其事的正經姿態，將身體勞力投入看似無意義的過度虛耗。例如在簡子傑2008年底所策劃的「砍錯Z」一展中，便曾演示過如何將過剩的美學，轉化為對藝術生產性的進階回應：「這裡的過剩並非體制活動的反諷或揭露，毋寧說，一方面過剩要求我們停駐在那屬於生產狀態的片刻，再者，我們關注何以過剩總是導致現實的溢出。[3]」例如廖建忠的參展作品《機車人生》：表面上看似一部重型機車，然而藝術家手工安裝的腳踏板，以及同時展出的錄像卻明顯宣告它只是一台腳踏車的事實。影片中，藝術家賣力踩踏它前進的荒謬身影，其意象不難令人直接聯想到「徒勞無功」的典故出處：「推舟於陸地[4]」。或者如李基宏的《20081029廣場》：藝術家把每間隔六秒的攝影，串連成連續的動態影像，內容則是他繞行晶華酒店廣場24小時不間斷的紀錄。由於影像的快轉，藝術家身形所描繪的，如機械般執行的行動迴圈變得顯而易見。而另一方面，不斷驅策疲累身軀而積累的勞動行跡也隨著時間刻度一同被壓縮，使得觀者在短短數分鐘內就能輕易感受到那「多出來的身體」。

扼要地說，無論是作為真實事物的擬仿物，還是經由影像機具而催化的輕盈擬像，這些在現實領地之外推擠出來的多餘生產力，都不僅止於日常生活實踐的非常規演練，而是藉由戮力消耗身體的操作迴圈，不斷逃離現實體制的工具理性。另一方面，由於不再有所謂的節制，「過剩」於是帶有一種「一而再，再而三」的反覆邏輯，它排除了「一次到位」的終極原則，也拋棄「藝術可以一次達到其效能之最高級」的思維。可以說，它是對一次性的根本否定，也是對複數∕覆述的積極崇拜。據此，「過剩」總是伴隨一個充滿匱乏的欲望迴圈：它始終帶著想要召喚下一次行動的殷切凝視，卻總是遭遇一種懸欠。如此便形成徒勞行動的根本驅力——在此行動從不僭越現實，而是不斷賺取騷動現實的額外途徑。

延伸詞彙：無生產性的生產、藝術工作倫理、前計畫、例外狀態、過剩

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註釋：
[1] 龔卓軍，〈亞熱帶的精神測量術：陳愷璜的「前計畫」藝術踏查〉，《典藏今藝術》，2006.08，167期，頁104。
[2] 同前註，頁106。
[3] 參見簡子傑關於「砍錯Z」的引言：http://blog.yam.com/frq/article/18362970（網頁瀏覽時間：2011.07.19）
[4] 《莊子・天運》：「今蘄行周於魯，是猶推舟於陸也，勞而無功，身必有殃。」