《 繁華初生，毀滅之始：關於蘇孟鴻的綺麗萬花筒與圖像嬉戲 》文 / 王聖閎
一個一個偶像 都不外如此 沉迷過的偶像 一個個消失
誰曾傷天害理 誰又是上帝 我們在等待 甚麼奇蹟
最後剩下自己 捨不得挑剔 最後對著自己 也不大看得起
誰給我全世界 我都會懷疑 心花怒放 卻開到荼靡
——林夕
2006年，考取博士班且適逢台灣當代藝術市場崛起，《開到荼靡》系列作品全數賣出，出於「批判」台灣美學品味的作品剛好因為一種甜美的表象卻有了市場，我當然認為這是一件諷刺的事。
——蘇孟鴻
初次乍看蘇孟鴻作品的人大概都能同意，他的作品有著相當華麗，甚至有點過於媚俗討喜的外貌。他的畫面往往刻意流露一種「輕」、「淺」、「薄」的迷濛調性，裡頭所描繪的圖紋富麗奢華，充滿設計感，但卻總是隱約維持一種失根的懸凝狀態。正如同他筆下恣意採擷的花鳥及春宮畫圖像，總是徹底掏淨背後所有細膩講究的筆墨傳統，剝去其或委婉或幽微的符號意涵。就像萬花筒總能將被放入筒中的物事去熟悉化(uncanny)地離散成引人窺探的微小奇觀，蘇孟鴻也讓他所揀選的扁平意象成為一群被抽空了所指(signified)的能指(signifier)聚合群，無比清晰明潔，卻宛如標本一般枯槁扭曲。這些圖案既空洞又深邃；在美感上盈滿飽和，在意義上卻無盡繞射迴返，不停地自我指涉。這種既豐富卻又空泛的鮮明對比，讓蘇孟鴻的作品看似頗能延展出許多幽澀的文學性意義，也因為藝術家嶄露頭角之作的標題《開到荼靡》借用了文學典故，而讓關於他作品的詮釋特別容易隨附牽引著中國古典文學的詞語脈絡，同時，也總是難以逃離後者的糾纏籠罩。
透過作品標題的連結性，在關於蘇孟鴻的既有評論文章中，部分論者確實相當看重古典文學脈絡與這些瑰麗的花鳥畫、春宮畫圖像之間的潛在關係。例如經由《紅樓夢》「壽怡紅群芳開夜宴」一回所暗示，賈府從盛景走向敗落的悲劇性寓意，來闡明在蘇孟鴻作品中同樣捕捉了某種華美與衰亡並置，意涵最難以言表且包孕的片刻。無論是早期《奇淫合歡散》系列中，讓傳移摹寫後的古典意象與當代廣告圖文比鄰而居的摻混手法，還是後來《開到荼靡》中對傳統花鳥畫語彙有如迷彩般的扭曲變奏，蘇孟鴻總讓這些圖像有如空殼一般，保有美麗外貌卻也僅止於這層表皮。正如同藝術家自己的評述：「有時候我覺得我的作品像是有點抽象的標本，我腦袋出現過某種東西，它在我腦袋裡可能是活的，但成形為作品時，就很像我腦袋image的標本…。」(註1)這些或淫豔或迷離的圖像似乎在乍生之時便已然死去，成為短暫而自我重複的存在；其意義指涉遁入一種永劫回歸的懸欠，拒絕觀者更進一步的推想和檢讀。由此觀之，「荼靡」確實是分析其美學策略時不可迴避的重要錨點。
古代詩人、小說家寫過荼靡，知名歌手王菲也唱過荼靡；她的歌聲搭配作詞人林夕淺白卻寓意深遠的歌詞，甚至曾讓荼靡兩字一度成為網路搜尋最熱門的關鍵字——蘇孟鴻亦曾在自述中提及受到該首歌曲的影響。只是即使如《紅樓夢》這般深刻雕琢的文學傳統，在淺嚐輒止的資訊消費模式之下，如今多少人書寫著荼靡，談論著荼靡，為的不過是憑藉「末路之美」的誘人花意及其背後「群芳凋零‧衰敗之始」的豐富意境，抒發一下百無聊賴的感傷思緒，成就一篇篇看似脫俗卻附會牽強的感想文而已。如同「開到荼靡」這首歌曲，蘇孟鴻作品中富麗堂皇的花卉禽鳥圖像，搭配蝴蝶所暗示倏乎即逝的意涵、骷髏的死亡意象，再加上文學典故所增添的頹糜氛圍，恰恰也符合一種頗為主流的都會性格及品味；藝術家嘗試批判媚俗情調的藝術實踐，卻正好因為作品這種既俗豔又頗能「炫學」，華麗中卻又帶點文學知性的「甜美表象」而被收編。在台灣當代藝術市場中，《開到荼靡》及其之後《浮光掠影》、《變形記》反倒成為一種相當討喜且獨樹一幟的風格或「品牌」，這結果豈止是諷刺而已。
但這就表示蘇孟鴻的作品內涵（或者林夕如此精湛的詞藻經營），難免失之於媚俗膚淺嗎？請別誤會！這並非我的意思。如此解讀恐怕正是有些淺薄地去理解圍繞在他作品周邊的議題。值得我們格外注意的是，如同藝術家本人在訪談中所言，他的創作往往是處在一種「形式先決」的狀態，將圖像本身而非意義嵌結置於絕對的優位性：「我其實是個相當形式主義的人，經常都是先有畫面的形式出來，才接著對形象作詮釋。我不能很矯情地說因為心中有什麼遠大的抱負而創作了某件作品，情況經常是相反的，我的作品表面也許就是最原初藝術的想法，而賦予它一些詮釋，反倒是後來的事情。」(註2)換句話說，縱使「開到荼靡」背後的典故多麼豐富而吸引人，它們終究是隨附而上的外層意義，而不是藝術家眼中原初追求的視覺性考量。這種「視覺性優先而意義後至」的創作特質，使得我們有必要審慎評估那些從文學性脈絡出發的評析取徑，是否有過度詮釋的危險。其次，這種深度的言詮模式無法幫助我們進一步解釋，何以蘇孟鴻繪製的萬花筒總是維持那種失根的懸凝狀態；為何總要藉由一種極為輕盈的擷取，讓過往的傳統圖案與繪者當下的身體顫動筆跡徹底黏貼成一道道薄膜，一同失去任何時間空間的向度。要言之，蘇孟鴻的作品確實如此次展覽的標題一般，構成一個饒富趣味的「表面深度」，既能讓人走向如古典文學、生命哲理等具有繁複意涵的詮釋深淵，也同時通往一個淺薄譁眾的流行表層。乍看之下似乎蘊含了什麼，仔細觀之卻發現藝術家總是將我們帶回到圖像本身。如果說，台灣當代藝術刻意訴求一種「表面」，一種從屬於庶民的、生猛綺麗的表面；彷彿只要抓到一點皮屑，就能不斷自我複製、大量消費的表面，那麼蘇孟鴻的成功恰恰是呼應了這種美學需求；它就有如家居壁紙或時尚服飾一般，只要張貼了穿上了，就能彰顯揀選者本身之生活品味與嗜好情趣。只是，無論是日常生活的所有美好或苦痛，一旦全都一併壓入圖像背後，扁平地失去任何脈絡指引的功能。那麼縱有再多滄涼美感，也都只是單一曲調的覆頌與變奏而已。我以為，蘇孟鴻拋出的正是這種若不是對媚俗的無盡玩弄，卻又該是如何的純粹形式嬉遊。這種圖像不僅難以言詮，也不斷地溢出凝滯的意義藩籬之外，但總能若即若離地映照出繪者自身的主體情狀。
作為「正式進入」台灣當代藝壇這大觀園的新鮮人，蘇孟鴻與其他同樣選擇當代繪畫作為其主要藝術實踐手段的年輕藝術家一樣，將繪畫轉寫成一個最能夠使思緒反覆淬煉，並且將當代影像生活中，各式媒體所展延之視覺經驗加以沈澱積累的豐富場域。儘管單從作品本身觀之，他們所呈現的往往是一些看似細碎而迷離的感知內容，以及片段而無關輕重的生活體悟。但仔細審度後便能發現，這類型的創作總是透過繪畫這樣的媒介展露其扭捏而尷尬的存在情境，並講述一個永難追尋得到的主體定位。這點特質不見得是作品中的主要內容，卻總能在觀者或察覺或忽略的意識縫隙之間，以一種既輕巧又恢弘的姿態，滲入畫作所縈繞出的圖像氛圍。蘇孟鴻也不自外這種慢慢能被觀察並捕捉而出的總體傾向，甚至在他的創作自述中，毫不迴避地嘲諷創作境遇中的種種乖張、意外與離奇。與其他90年代末出道的年輕創作者一樣，他也面臨嘗試與探索空間不斷被緊縮的體制現實：四處找尋可能的鎂光燈與展演機會，競逐主流的當代藝術獎項。期待透過國內外大小展覽資歷的積累，進一步地被納入雙年展機制或知名的駐村計畫中。《開到荼靡》作為其蘇式綺麗萬花筒的代表性品牌，不僅標誌的是他對當代藝術種種輕蔑、怨憤的良性轉化，也可說是他與其他競爭者繼續搶奪上述藝壇晉升天梯的有利籌碼。但更為根本的是，作為一條可能出路，《開到荼靡》是他據以想像並維繫其藝術家身份認同的自我技術，倚靠著它蘇孟鴻逐漸找到一個能讓自己與藝術良好共存的姿勢。確實，「如何成為藝術家」這檔事越來越像是在這特定生態中如何存續自我的一門技藝；作品本身的內涵與質地固然重要，但宣傳、自我行銷乃至「品牌」經營等環節的關鍵性同樣不能被忽視。毫無疑問地，他選擇以其作品所採取的美學策略，正面回應該如何在體制遊戲規則中「出線」的現實困境。
不過令我更加感興趣的是，林夕借用「開到荼靡」的典故，諷喻了星海浮沈中可能的真實。而蘇孟鴻筆下的絢爛圖像，或許與前者的歌詞一般，同樣能延伸出一點警世勸諫的言外之意。儘管這麼做會讓我們不著邊際地遠離作品本身，但卻頗為適切地提點了在現今環境中，年輕藝術家該如何與藝術良好共存的糾結難題：
再美好的事物都會走向盛極而衰的境界，任何新生事物起源時便已存在毀滅之影。當繁華褪去之後，萬物盡皆平等。不必在乎，無須執著。花事如此，藝術是否亦當如是？
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1.參照自藝術家本人的訪談稿內容。訪談時間2009年9月25日。
2.同前註。
