《 告白者的真實話語：談黃華真的「家庭相簿」 》文 / 王聖閎
繪畫作為一種傳達的媒介總是有著先天的距離，對我而言這個距離正好符合模型與對象的對應關係，我將對象的特徵去除，並且將情緒磨平，進行一種陌生化的處理；當中形象與回憶的碎片是四處蒐集或跟別人借來的。我希望可以創造一個家庭關係的模型，這個模型不具奇觀也不是百分百的美好，它平淡甚至無聊，卻具厚度。[1]——黃華真
黃華真的繪畫作品始終圍繞在圖像與描繪對象之間的微妙距離，以及因此距離而被輕巧包覆的種種纖細情感。她創造一種不明確的「指認」，在含糊的圖像對應與曖昧的空間關係裡製造意義上的「繞徑」。它因為不直接，以致於在閱讀上產生許多不安穩的「岔離」。這層被藝術家所迷戀的距離感，使得她筆下的人物顯得空洞、扁平，卻又彷彿壓抑著滿溢的情緒。正如同她畫裡慣用的筆觸和輪廓一般，沒有太多恣意摻混的調色，而僅僅是將顏料得體地制約在一個又一個濃稠厚實的「邊界」上。顏料表面雖早已乾涸，卻讓人有種底層似乎仍在緩緩流動的錯覺。
延續上述的繪畫特質，在2010年底的個展「家庭相簿——桌上有你喜歡的咖哩飯」裡，黃華真把這種以日常感為基調的創作帶進一個「父親缺席」的敘事氛圍。她將展場佈置成宛如某個家庭私密空間的牆面展示，乍看之下，不免會讓人誤以為這是藝術家個人生命經驗的直接展現，忘卻它們其實只是由四處蒐羅的日常碎片所構成。但，這就意味著黃華真的繪畫只是以單純的細節堆砌，來呈現對生活微觀層面的耽溺與偏執嗎？恐怕也不能這麼理解。因為她所營造的繪畫空間，讓觀者與這些私密情景產生特殊的對話關係。我們不妨這麼看：畫作上那一雙雙黝黑卻失神的眼眸其實是一種「勾引」。它們向內塌陷成一種精神性暫時退卻的靈魂缺口，隱約召喚觀者以自身的經驗、情感去填補其空缺之處。這些缺乏特定性的人物於是漂浮在情感投射軸線上的「中途點」，成為一種裂隙；觀者若不是因為自身生命經驗過於滿盈而被人物的疏離表象給彈開，便是不自覺地掉進藝術家巧妙安排的杜撰場景。對彈開的人來說，「家庭相簿」明顯是一個無法輕易開啟的記憶晶體，但每個人的生命裡都會有這種漫渙難清的幽微角落，它們如濃霧一般，令人難以迫近。對沈浸在其繪畫氛圍裡的人而言，黃華真則是讓他們在這些不斷縈繞的場景中與自身相遇。觀者心中油然升起的任何哀愁、悼念或茫然等情感，都成為這些黏膩影像企圖捕捉的對象。無論是何種情形，黃華真的人物都因為缺乏特定性而獲得更為深邃的圖像渲染力，其杜撰反倒撥撩起埋藏在觀者心中難以言明的認同網絡。繪畫在此成為家庭意象的欲念客體，它成為觀者心中希望它成為的私密宣告。以致於，儘管藝術家率直地宣告她並非這些記憶之匣的擁有者，觀者卻能從中隱約感受超越敘事本身的真實。
於是，這樣的作品彷彿在說：「有時候，繪畫要離開才會找到；要繞道才會抵達。」描繪親密關係的最佳方式，不是透過表面上的甜膩來呈現，而是將它徹底寓言為一個似乎永遠無法填補的缺口。但，這個缺口並非單純朝向一個父法隱匿的單親家庭結構，如何因為缺憾而臻至完美。也並非單純透過繪畫的告慰，訴說作為缺席者的魂魄如何以局外人之姿重返記憶的陰闇面。毋寧說，這個缺口開向一個尚未到來且仍在蛻變的繪者自身。簡言之，「父親缺席，但生活畢竟是過下去了。」是在黃華真的敘事背後埋藏的主旋律。正如同展覽副標那句：「桌上有你最喜歡的咖哩飯」，暗示著生活本身即是一種不斷推移且不可逆的軌跡。縱然，父親的消失或隱匿指向某個一去不復返的事件，但它只是一個成謎且不可考的象徵。在黃華真除卻特定時空暗示的表現下，作品訴說的其實是生活終究得繼續向前的內在力量。而我們在其畫作中感受到的輕盈傷感，不是因為在倒轉、暫留、懸滯的回憶凝視裡迷惘，而是因為這關乎成長。正如同她自己所說：「…事件的累積會使我們與我們之間變得豐富，一如我們一直走在年歲遞增的道路上。[2]」這種推進的力量會讓人趨向成熟。
但我們不應過快地將黃華真的「家庭相簿」簡化為通俗的勵志家庭劇，繪畫在此扮演的角色遠比表面上看到的複雜許多。換句話說，黃華真的創作之所以讓人覺得親切可人，並不是因為她成功地粹取了某些人物形象、敘事情節、或者畫面氛圍的典型，也不是因為她的畫作本身成為單純的內心告白，懇切地訴說出同輩繪畫創作者都難以器及的真摯情感——在此，繪畫雖確實是種類似告白者的語言，但卻不是以告解的姿態向傾聽者展露「說真話」的率直勇氣。毋寧說，那是透過某種自我對自己進行的反覆錘鍊，於此過程中所產生的特殊話語。進一步地說，表面上來看，藝術家並無意在「家庭相簿」中談論關乎自己的事；人物的「陌生化」處理似乎是一種「非關自己」的宣告。但所有誤以為畫作正朝向繪者自身的人的感受卻非錯覺。因為問題不在於「繪畫背後敘事真假與否」的層次，也不在於畫中人事物是否和繪者親身經歷有關；關鍵是潛藏在個體深處中，是否仍有某個未被探掘的真實。換言之，無論我們認為黃華真是在進行單純的自我療癒、是在填補欲念或缺憾、是在撿拾他人篩落的日常碎片，還是在進行某種生命經驗的深刻反芻，這些實踐都清晰地銘刻著藝術家如何透過繪畫與自己相處的生命歷程，成為自我關注的可行方式。於是我們開始理解，繪畫作為一種「告白」，在於它反過來向我們吐露過去不曾知曉的真言；它讓那些從未被照見的自我開始綻現。
但這並非只是透過繪畫與真實的關係，將「自我」論述成一種必須被發現或辨認的「幽微文本」而已。因為真話的本源不只是向內探詢，同時也是可以向外索求的。透過對於他人情感和生活的借調，黃華真創造的不單單只是一個家庭關係的理想模型。事實上她也在把他人未直接言明的，或者暗藏在肢體語言中的隱晦告白，轉化為自己（繪畫）的一部份；藉由把聽到、看到、感受到的，從他人之處採擷的各種真話納為己有，進而使自己也成為說真話的人。這有點接近傅科所說「真實話語的主體化」的修為功夫：透過恰當的聆聽、書寫、閱讀和言說，使自己成為陳述真實話語的主體。[3]黃華真曾經從某個女孩口中聽到她談論已逝父親的話語：「但是我覺得他從來沒有離開過我[4]」，這句話因為挾帶一種既深且重的情感而令她震攝不已。「從來沒有離開過」被女孩以宛如宣告事實一般的口吻訴說著。她測量著關係、情感與思念上的重量；其牽絆的強度遠超過父親已告別辭世的現實，以致於缺席者僭越了缺席本身，成為一種更為真實的存在。進一步地說，重點不在於陳述者以宛如「證言」的方式闡述自己與父親之間的深厚關係，而是她相信自己「正在陳述一段真話」的篤定。因為這個宣告是不容置疑的，它無法允許任何懷疑論眼光的侵染浸蝕。毋寧說，「信念」即是她驗明自身話語真假的唯一權柄。
黃華真也試圖在她的繪畫中捕捉上述這樣的信念。她也相信對於這些回憶或生命特殊時刻的撿拾，能讓繪畫說出一種告白者的話語，並且清楚揭露這些更為深刻而真實的私密關係。它比起哲學性的沈思、對自我和他人之關係的道德省察，或者單純對過往與回憶的自我治理更進一步，因為它在見證他人關係深度的同時，也度量著繪者自身的存在深度。但還不只是如此。透過繪畫而使自身成為說真話的主體，並非要把我們的論題單純安置在一個「藝術作為真理揭露活動與否」的爭辯裡；如同在列維納斯（E.Lévinas, 1906-1995）與梅洛龐蒂那裡，針對藝術與真理表達之關係所挑起的糾纏議題。[5]因為重點其實不在真話或真理本身，也不在於繪畫是否如實地吐露告白者心中的話語，而在於這種說真話的腔調跟形式，以及因此話語漸次顯露出的深邃執念。黃華真的繪畫為我們展示這種信念如何可能。
換言之，我們在黃華真繪畫中可隱約感受到一種早熟的穩重氣質。這種氣質並不是來自藝術家果真透過繪畫追尋到了什麼，而是對於這種自我關注方式本身感到踏實與篤定——繪畫自身即是目的。因為繪畫向我們迂迴反告：「自我同樣是我們必須戮力造就、呵護的藝術作品」的事實。儘管自我始終是一個未完成品，但黃華真的繪畫卻能向我們展示一種坦然，率真地要我們相信繪畫終將應允那個「在自我關注中臻至成熟」的許諾。
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註釋：
[1] 引自「家庭相簿——桌上有你喜歡的咖哩飯」展覽折頁上的藝術家自述。
[2] 同註1。
[3] Michel Foucault, L’Hermeneutique de Sujet: Cours au Collège de France 1981-1982. (Seuil, 2001). pp.316-318. The Hermeneutics of the Subject: Lectures at the Collège de France 1981-1982. (New York: Palgrave-Macmillan, 2005), pp332-334. 中譯本，米歇爾‧傅科著，《主體解釋學》，余碧平譯（上海：上海人民出版社，2005），頁346-348.
[4] 張晴文，〈黃華真：親密是永遠無法到達的距離〉，《藝術家》，429期（2011.02），頁236。
[5] 關於這點，龔卓軍有一篇相當值得參考的論文，詳見：〈真理、魔法與表達：梅洛龐蒂與列維納斯論藝術與視覺的存有學〉，《身體部署：梅洛龐蒂與現象學之後》（台北：心靈工坊文化，2006），頁124-155。
