《 無面目童顏與空白身體：重返曾御欽的孩童形象 》文 / 王聖閎
腦海中的畫面常常總是有小孩站著，就像一個說故事的人，一個角色，我讓這小孩說話，我佈局了一個場地一個空間，但我不在現場，我邀請了一個說故事的人當我演繹這故事。——曾御欽
從曾御欽早年的作品開始，自我凝望一直是他作品中的重要軸線。例如2001拍攝的實驗電影《那時的投射與反射》，即出現以下這段自我對質的口白：「我寧願愛上40歲的我，我再也不想愛上任何人……但40歲的我遇到20歲的我之後，會愛上20歲的我嗎？40歲的我會是我所想像中的那個樣子嗎？……。」藉此，曾御欽不斷在過去與當下之間切換，並與一個永遠逝去，但卻被反覆重塑的過往相對望。以一種不熟練，但卻極度用力的方式進行著。作為一種自我療癒，早期激烈而帶有毀滅性的創作方式效果並不顯著；儘管或有剖析內裡的力度，但一個關於他自己過去的面目，卻一直要到後來借引孩童形象的錄像創作，才開始變得鮮明。從早期自我辯證式的曲拗碎裂，逐漸轉為對童年回憶的整體性探勘。作為一種符號，小朋友的容顏和身影代換了他始終嘗試追溯的過往面貌；小孩權充敘事者角色，為一段段隱晦的感性經驗進行調解、辨明。但這也拉出一系列關於想像投射的問題。
在《我痛恨假設，但一開始如果能保留些微的》以及《是不能美的》這兩件錄像作品裡，孩童所有的動作都是在闔眼狀態中進行，彷彿失神一般，而那如夢遊行徑的恍惚之感，讓孩童的身體變得輕盈起來。在此，孩童的臉龐——作為最能提示人精神狀態之飽滿的部分——不再具有顯明的溝通性；因為失神，臉變得無表情也無情緒，進而讓孩童的身體內縮塌陷為一自我圈圍但卻空白的符號，遁入成人想像得以任意投射的中介狀態。換言之，精神狀態的勾消暗示一種更高位階的存在能夠降臨並佔取，而失神的臉即是暗示孩童主體性的暫時退卻，於是身體虛位以待，如同乩童的「乩身」，等待神、鬼、藝術家本人，乃至作為觀者的我們進駐。在《不快樂》一作，五位孩童恍惚閉眼，臉部不自覺地緩緩朝上，身體隨著遊樂設施迴旋著。抬頭張口朝向天空，其實是一種優位關係的重新締結，儀式性地棄讓自身的主體性。在宗教裡，這是神性與人性的劃分。在這裡，則是暗示一種身體權力的讓渡，任憑成人將純真意涵投射在孩童身體之上。
然而，那樣一個仍有著童真的身體，也是永不可能抵達，亦無法重返的慾望客體。它是如今早已社會化多時的曾御欽所失落的記憶原鄉，一個無論他或觀者都只能望眼欲穿的黝黑之洞，無法被填滿。雖說作品總是直指藝術家極為個人的生命記憶，但任何人皆能藉此任意連結、投射相似或相異的感性經驗。作為空白的符號，孩童在此只是一種「無面目」的化身，一個沒有特徵、無差別的人。（正如同孩童那尚未發展特定性徵的「中性」。）所以藝術家這麼界定孩童之於他的意義：「……小朋友對我來說就像白色的毛筆、白色的畫布一樣，是很簡單的黏土，沒有特定的形狀，他們笑就是笑、難過就是難過，不會有風格、演技或拍攝角度的問題…。」
進一步地說，在曾御欽的創作脈絡裡，孩童的符號帶有宛如「淨土」一般的意涵；不僅是真潔的象徵，同時也是神聖不可侵擾的記憶禁域。在《在無聊的對話中，我只是靠著》一作裡，藝術家讓孩童的影像不斷在水柱噴濺後立即消失，如同玩著捉迷藏一般，刻意的逃離並缺席。作為一種象徵性抵抗，這件作品其實是他為了回應作品經常被從身體政治角度加以詮釋的問題：最典型者即是《有誰聽見了？》，之中小朋友臉部被優酪乳潑灑的場景，往往令人聯想到「顏射」的情色意象。如果說，《無聊》一作可視為曾御欽對身體政治詮釋進路的拒斥，那麼毫無疑問地，水的噴濺暗示的正是語言對身體的侵浸∕親近；藝術家要孩童的身影永遠不會被語言的專斷、片面所沾染，不會被社會的大他者所捕捉。
陳泰松將《有誰聽見了？》之中小朋友被優酪乳噴濺的畫面，詮釋為一種「邪與無邪彼此交恍的演劇」，而影像的張力即在於那介乎淫思聯想與一種無關乎利害（disinterested）之觀看間的游離拉扯。確實，「淫邪」的意涵只是成人有色眼鏡下的給定，肇因於「面部」、「乳狀物」、「白色」等這些元素，巧或不巧地與特定情色文化中的行為及意象相互趨近所致。倘若放置在不同的觀視文化脈絡中，《有誰聽見了？》未必能與「顏射」有所連結。所謂的「純真」亦然，只是成人擅自加諸於孩童身上的想像。在另一段影片中，一位大人不斷將標籤貼滿孩童全身的場景，揭示著語言對身體的這種權力施予。其背後各種潛藏的想望及觀看政治，將《有誰聽見了？》的系列影像帶至另一層次的張力。
在曾御欽與小朋友在開拍前的溝通過程中，其實必須不斷回應來自家長一方的可能質疑，例如對影片目的、呈現方式、影像及行為可能帶來的象徵與聯想等等。也因此，在作品成形之前，《有誰聽見了？》其實早已（也勢必得）歷經無數次道德規訓的審查。「遊戲」，以及遊戲潛在的無目的性、無關乎利害性恐怕正是拍攝工作得以圓滿進行的唯一解答，我們不妨可以想像曾御欽說服家長所使用的辭語，譬如：「這只是一場輕鬆、好玩、有趣的遊戲」，而遊戲即是該作品中，不得不然的政治正確。換言之，《有誰聽見了？》之中優酪乳的噴濺場景，本身就是一種排除淫思的象徵展示，它要觀者在凝視面部的同時忘卻身體乃至於性，因為重點在噴的惡作劇而非被噴的對象或部位；唯有取消面部隱含的身份（identity），甚至取消身體（如同在作品中，臉部以下被框除這個事實），某種對於「純真之眼」的想像才成為可能。而正是對此想像所挾帶的政治性，以及吾人對其無關乎利害性的存疑，構成了影像真正的潛在張力。
仔細閱讀曾御欽的作品，會發現他總是傾向用氛圍、畫面、情境、意象來訴說各種纖細的感性經驗，而非採取概念或議題式的思維模式。儘管總是訴諸明快而俐落的影像，但往往指涉無法言明也難以再探的幽微感知。「自溺」，是對他作品常見的註解。這些自成一格的欲念晶體，只能透過偶然的折射照見其內裡，在觀者一方產生不必然相干的迴響。抑或如投石一般整個拋入觀者的意識之下，才得以產生漣漪——任何辭語、知識及概念的拆解都只能環步其外，成為專斷的意義掛接。凝望只是凝望，因為曾御欽的回眸並非出自理性而酷厲的自我剖析。倘若觀者得以重新切開其影像的創口，將會發現這個裂縫塞滿的是各種如晶凍一般的生命記憶。而頓入記憶之境，吾人如何能不失神恍惚、沈默不語？這正是其作品中的政治隱喻，所以藝術家如是說：「是不會有人懂的，就算是哭著說，抑或是釋懷的笑著說。」
