《 視線調控下的親密觀看：談何采柔的物件敘事 》文 / 王聖閎

I

「日常」這個字眼是一把兩面刃，它當然是創作靈感的根基與沃土，也能從中孕育批判性的思想。但另一方面，它也是許多不成熟的創作中會被浮濫使用的庸俗化標題。事實上，後者出現的機率往往遠大於前者（學院內部尤為甚），幾乎到了令它徹底被稀釋、失去啟發性的地步。在今天，回應日常、關照日常的課題，其挑戰遠比過去任何一個時刻都要來得艱鉅，因為它時時都伴隨著落入陳套的危險。當中的關鍵，終究在於藝術家能否創造出殊異的表達語彙，抑或開發嶄新的變相轉化（transfiguration）策略，而不只是將日常性（everydayness）當作一種淺層的外顯氣質或作品質地來追求。

要能破除上述窠臼，且是從繪畫、雕塑、現成物及裝置等具深厚歷史的媒材中找出新路，猶如走在一條纖細的鋼索上。何采柔是願意步上這種路的年輕創作者。她的創作手法並不以炫目著稱，也不跟隨任何時興的議題，卻總能透過簡約的形式，引領觀眾細讀她在作品中埋藏的諸多巧思，自成一格。其創作脈絡大抵可以區分成兩種基本類型，第一種多半會加入表演的元素，透過演員的啟用與繁複的空間裝置設計，創造出一種具高度沈浸性的觀看經驗。另外一種則是對於日常物件或現成物的細緻改造，使其看起來充滿象徵意義或故事。這兩者相輔相成，共構出她獨樹一幟的視覺風格。2015年於北美館展覽「愛麗絲的兔子洞」（蕭淑文策劃）中發表的《某日》，或者更早期的作品《半透明的》皆屬於前者。這類作品建立在一種高度調控的空間部署之上，也就是說，觀眾是依據何種時間序列來感受哪些情境？會察覺到何種畫面構圖？在什麼樣的觀視距離之下，與裝置內的人或物相遇？對於這些細節安排，藝術家全都有一套縝密的規劃。如此的「表演—裝置」雖然會強力主導觀眾的身體動向與視線，但藉由一個又一個觀看事件的精心鋪陳，卻能給予觀眾一段整全、連貫，宛如夢境一般的體驗。

如果說，傳統白盒子空間的基本法則，是一種「漫遊者」（Flâneur）式的感知模式，意即觀眾在展場空間中擁有高度的能動性，無論是觀看的距離與姿勢、目光的焦點，還是在每一件作品前的逗留時間，乃至於要採取專注凝視還是分心瀏覽的態度來面對作品，都擁有絕對自由的決定權。那麼何采柔的「表演—裝置」就像是刻意去約束、限縮這種自由（當然，這是參與其中的觀眾也自願讓渡的），甚至將觀看的條件設定為每次僅能容納一位或少數幾位觀眾進入，以換取一種超近距離接觸的表演暨觀看關係。

正因為打從觀眾踏入其空間裝置開始，展牆與燈光的顏色、物件擺飾的相對位置，到表演者的眼神與肢體動作速度，每一個環節都井然有序地為彼此服務，無法個別拆分、獨立看待。因此這樣的「表演—裝置」會塑造出緻密且綿延連續的空間敘事。它不僅讓觀看經驗趨於線性的意義序列型態（從景象到景象、畫面到畫面的接續鋪陳），甚至更為接近電影所給予的「夢遊者」（dreamwalker）式的身體感知狀態。[1]正如同在《半透明的》裡，當觀眾望向那位宛若旅館櫃臺或售票窗口小姐的演員，目光不自覺地被其徐徐招攬的手勢所吸引時，便已深深陷入這場近乎催眠儀式的影像之夢，並且難以遏抑繼續往下窺探的欲望。這種將觀看實踐拋到一個介於「主動投入」與「被動受俘」之間的模糊地帶，是藝術家的空間導引魔術之核心。

II

何采柔創作中的第二種類型，則主要是對現成物的加工、改造或組裝。其成果多半像是細密編織了層層隱晦符號、寓意的神秘物件。有的充滿視覺張力，有的則是相互呼應，烘托出一種迷人但費解的氛圍情境。與李傑一同以雙人展形式推出的「日常假設」（許峰瑞策劃），以及今年於伊通公園的最新個展「無何處」則偏向這種類型。「日常假設」由於是與另一位藝術家和策展人的合作對話，空間分享的共識優先於全方位的感知調控，因此何采柔的空間部署策略有別於她的「表演—裝置」，採取的是一種發散式的符號性配置：如電子錶一般日期不停流動的報紙刊頭、封皮被重新描繪過的鮮紅書籍、乾衣機棉屑澱積而成的毛衣擬仿物、凝結成十指交扣祈禱手勢的矽膠手套、必須找到確切鑰匙才能開啟的高聳檔案櫃…，這些感性物件一方面都預設了幽微的戀物凝視，是觀眾必須貼近端詳才能察覺的奇異風景。但另一方面，它們同時也都是從生活脈絡中剝離的無用之物；是離開其原初場址，並以剩餘的姿態宏觀勾勒當代生活景觀（居家的vs.勞動的∕閒暇的vs.計畫的）的感性座標。

當然，這些作品的意義遠不只如此。正如同觀眾會不自覺地想要挖掘《日常練習》的祈禱手勢意味著什麼？會想要探究《表格》必須一一嘗試開鎖的抽屜，是否存在言外之意？又或者在《點燃》書封上的「Lit」字樣，究竟有沒有雙關的暗示？但藝術家清楚知道，藝術真正可貴之處從來都不是已成定局的確切意義，而是讓作品本身成為引人入勝、耐讀且耐看的謎趣。這不是故弄玄虛。如果延續前面對其「表演—裝置」討論所確立的基礎，我們可以說，「觀看視線的細緻調控」以及「物件或裝置的情境化運用」是何采柔創作中最重要的兩個基調。因此，相較於這些物件創作是否能夠帶出清晰的意義指涉（特別是那些安置在作品裡的數字、英文單字或短句），她更注重某種詭譎的、迷離的、情慾的、詩性的，以強度畫面或景象塑造為核心的觀看迴路。這點，在剛結束的新個展「無何處」中更有清晰的演繹。

III

與「日常假設」一樣，「無何處」以繪畫、現成物及現地裝置為主。但作為一檔可以全權掌控的個展，「無何處」充分展現何采柔連貫空間敘事、導引觀眾視線的部署能力。伊通公園雖然是個有相當歷史的替代空間，格局狹長、分裂，且完整寬闊的牆面有限。然而遊走在其中，觀眾仍可清楚感受到藝術家透過作品之間的相對位置所創造出的各種景框與構圖，使其展覽處處是細緻的風景。

舉例來說，擺放在伊通公園二樓的《溫柔的把我拉起來》是一件透過馬達與鏈帶，將一雙鮮紅雨靴緩緩升起又重重落下的動力裝置。如同在「表演—裝置」裡，所有演員的動作、姿態都必須不疾不徐地進行一般，鏈帶提舉向上的速度，也有為整檔展覽的觀看體驗定調的作用。雨靴跌落至下方布質平台所發出的沈重聲響，以及伴隨而來的搖晃踉蹌，共同帶出一具不存在的失重身體，也隱約透露出幽微的死亡意象。這種明確的身體感，是貫穿「無何處」的第一條重要軸線。

以此為起點，上到三樓之後，一件細白精緻的低頭女子胸像《夢見我》立即映入眼簾。藝術家刻意將雕塑的高度設定為與一般台灣女性等身高（約165公分），使得觀眾駐足在她旁側，欲仔細端詳台座上的「dream about me」字樣時，會立即察覺到這種與胸像肩並著肩、一同低頭觀看的姿勢和距離，其實是再真實不過的生活情境——這猶如平日裡，我們與人共同分享某本書籍的內容（或者手機螢幕上的影像訊息）時的閱讀情境。細心一點的觀眾，還會由此注意到女子從臉頰、耳廓一路延伸至脖子的曲線。此時再抬頭，會見到對面牆上的《白色筆記》，在這件藝術家繪於導光板上的畫作裡，也出現一位背對著觀眾、擁有同樣優美造形線條的女子，與胸像遙遙呼應著。

轉身向後退開一步，以《能見度》的紅色電線所圈圍的框格為基準，則不難發現《夢見我》、《白色筆記》，以及遠方牆上的《白色角落》，形成一幅構圖甚佳的錯落景致。《白色角落》描繪了一幅擺放白開水的室內風景。導光板的不時明滅，象徵性地將展場空間的內外關係徹底翻轉，暗示作為觀眾的我們其實是置身「室外」。而這也點出「無何處」的第二條重要軸線：尋常事物的轉化契機。無論是在錄像裝置《桌下的》裡，讓觀眾與那張台幣千元大鈔上的地球影像相遇，還是在《IF》的雜誌封面上，投影一個詭異無比的旋轉木馬影像，何采柔都試圖透過近距離的凝視，捕捉日常事物最為特異、但同時也最平淡無奇的魔幻時刻。

不妨說，「神秘」與「凡俗」總是一體兩面的。關鍵只在於如何翻折出事物最具感性張力，且意義最為飽滿的一面。何采柔深知箇中道理。但這裡頭的奧秘，遠遠不是刻意製造的戲劇性場景，也不是一味衝擊感官的奇觀影像，而僅僅是把握一項簡單事實：世界固然有其周而復始、規律僵固的地方。但於此同時，世界也總是充滿著變動的潛能，是蘊含紛雜、差異、流變之力的居所。藝術最有意思的地方，就在於它能製造各種「交界」，讓世界最不可預期的一面，與其最枯燥無趣的一面相互靠近。而藝術家正是握有這把關鍵鑰匙的人。她∕他不斷地為這座永遠無法看盡全貌的迷宮開啟新的門窗，並且以此方式，重啟日常生活的真正魅力。

原文出自
http://talks.taishinart.org.tw/juries/wsh/2017083102
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[1] 關於「漫遊者」與「夢遊者」這兩種身體感知模式的比較，請參閱拙文：〈夢遊者與漫遊者的相遇：電影展覽中的觀眾身體〉，網址：http://www.digiarts.org.tw/chinese/ArtIcle_Content.aspx?n=79F2E0580B85E800&s=2E86D76E1782054F&t=&tn=