《 「2010-2011 台北數位藝術獎 動態影像類作品回顧」觀察 》文 / 王聖閎

「2010-2011 台北數位藝術獎 動態影像類作品回顧」錄像影像展為許多當代數位與錄像藝術的研究者，提供一個觀測年輕藝術家創作特質的絕佳平台。雖然僅止於片單式的羅列呈現，尚無法提供更明確的脈絡梳理，但此展覽本身的部份功能，便是為日後進一步的策展實踐做前置的打底工程。限於篇幅，本文無法盡述所有作品，僅就其中幾件特別具有媒介反思性及議題開展性的作品進行初步的討論：

張暉明與廖祈羽在《MimiLucy - Never Give Up》裡為我們虛構了一場浩瀚的星際旅程，無論從影像的質地到主人翁的裝扮，都瀰漫著宛如《2001太空漫遊》般的復古科幻片氛圍。但兩位藝術家顯然無意重塑任何充滿冒險遊歷的奧狄賽式情節或英雄敘事；相反的，透過一個頗為勵志的副標題「Never Give Up」，這件作品讀來更像是一場僅屬於兩人的想像式出走。其自我偶像化的目的或許是為了製造出一種疏離效果，一方面試圖逃逸出當代擬像產製技術為我們強加的想像牢籠。另一方面，那似乎也是為了擺脫一切皆顯得平凡無奇的日常世界的窒悶籠罩，並在此日常旁側，構築出一條精神性叛逃的平行路線。

相較於張暉明與廖祈羽對奇想內容的著重，丁建中的《空屋》系列更為在意媒介與形式自身的語彙探索。他將許多環形拍攝一處廢墟空屋場景的影像碎片相互串連、凝聚，藉以鋪陳出一個充滿神秘感且不斷高速震顫的旋轉發光體。從稍早2009年名為〈Ordinary Instruments〉的動力裝置作品那裡，藝術家便已展露對「圓」、「軌跡」與「迴圈」等抽象形式的關注。而此一創作思維如今在《空屋》系列獲得極具視覺強度的完整呈現。對丁建中而言，這個藉由一系列靜止畫面片段所構成的影像運動，與其說是為了返回電影起源時便已存在的既存傳統（如那些透過操弄人類視網膜生理特性而建制的早期活動影像與視覺魔法技術學），不如說是藝術家企圖透過單一影格的重新組裝，進而對影像所承載之時間軌跡的反覆「雕塑」。只是，在這宛如黑洞一般不斷吸引吾人凝視的光雕奇景之中，藝術家似乎無意拋出任何明晰的概念或議題；相反的，不斷來回震盪的光環像是萊布尼茲（Gottfried Wilhelm Leibniz，1646－1716）筆下既無門窗亦無孔縫的單子（monad）一般，拒絕其內與其外任何形式的通連與交流——它自成一個絕對獨立的封閉實體。以致於，觀者們無從得知任何關於其內在性的幽暗訊息，而僅能在這時間碎片所颳起的影像漩渦裡，不斷體驗一場純粹且永恆回歸的視覺暈眩。

同樣是在錄像媒介上探索視覺震顫的課題，林俊良的《脫軌震盪》（Shock Derailment）則有不一樣的演繹。他刻意讓影像與聲音訊號產生宛如壞軌一般的狀態，來思考當代錄像語彙的可能性。藉由「壞軌」的概念，一方面，藝術家藉此全然破壞了影像運動的單一線性結構；影音符碼於是來回顫抖，不停地內聚成一個個碎裂風景，卻又不斷就地解散。另一方面，藝術家也讓人的形象產生變形，宛如培根之畫的當代數位版一般。但作品不是從「人」向「非人」的單方向轉渡，而是人與視覺、聲音訊號之間的相互流變。最終，觀者獲得的是一個拖甩於尋常影音觀視慣習之外的逃逸路線；一個因為反覆震顫而拉張出的感官強度，進而對動態影像本身之常規（常軌）有所反思的特殊位置。

相較之下，崔欽翔的《噪音浪漫》（Noise Romance）雖然對媒體自身的反思成分並不重，但透過將聽覺雜訊轉化成純粹抽象的視覺符號，該作品實際探索了影像和聲音的另類交織模式。當雜訊以視覺性單位為代表而大量聚集時，訊息與訊息之間的互動逐漸開始呈現宛如某種生命一般的型態。另一方面，張徐展的《截景島—遠端的呼吸，迷失的航道》（Lose Path islands）則是從「影像對真實之僭越」這類發展已久的擬像課題出發，給予觀者一個由世界各地著名城市景點拼貼而成的島嶼，一座被抹除任何地方性（topos）的虛擬人造海島城市；簡言之，一個名符其實的「海市蜃樓」。作品所召喚的，除了既真實又陌生的既視感（Déjà vu）之外，也試圖隱喻某種當代人的存在景況：換言之，一種看似不斷向著前方、向著未來航行，卻始終停留「即將抵達」的荒謬狀態裡。彷彿當代人的必然命運，似乎就只是一條永恆徒勞的無限迫近線。

整體而言，這些年輕創作者對於媒介特性及其美學形式的探索，皆展現出相當的成熟度與掌握能力。不過同時也看得出他們多半傾向從個體經驗的範圍出發，在「小我」的層次進行經驗的轉換與操作。因此，若是作品本身涉及更為廣泛且更具公共性的議題面向時——如景觀社會、地方性、現時廢墟，乃至於共同記憶、認同與社會關係之協商——它們往往會被當作既成現象，而暫時置於作品意義脈絡的背景裡。這並不是說，這些年輕藝術家缺乏對於社會性議題的興趣，而僅是說明了：前述這些議題面向很少會如其對美學形式的深刻探究一般，成為作品的主要旋律。但這比較不能被視為年輕創作者的原罪，而應當先被理解為某種潛藏在其形式擇取與美學判斷背後未被言明的政治性。