《 以莫名之物搭起的建築幻夢─漂浮在許唐瑋創作周邊的幾個問題 》文 / 王聖閎

「星體、空間、管線、生物、觸角、甲殼、密度、韌性、圓錐……。」這些字眼是年輕創作者許唐瑋在陳述自己作品時，幾個出現機率極為頻繁的微小關鍵字。正如同藝術家賦予此次個展「微行星場域」一個帶有天文學色彩的底景脈絡，上述這些簡略蒐羅的詞彙，其實也像行星生成過程裡不斷碰撞、黏合的塵埃碎屑，隱約匯聚出一個橫跨藝術、設計、漫畫、建築等領域的龐大話語場域。且依據觀者∕讀者本身不同的文化偏好與圖像知識，這些字眼的組合也牽引著不同的符號想像。例如許多人第一次見到他作品時便會立即聯想到的動漫文化——更精確地說，是那些帶有科幻主題的視覺圖像元素。

許唐瑋的作品總是充滿許多看似介於類機械與類生物之間的複合體。典型者如《穿越空間的裝置》系列，它們既像是呈現機械內部構造中管線無盡交織、纏繞的奇詭場景，又像是聚焦於微生物或菌體攀扶於組織皮膜表面的微觀世界。這些無以名狀的浮游物件，確實容易令人聯想到東亞動漫文化之中，諸多似曾相似又難以具體指明的圖像記憶。儘管藝術家不止一次在訪談中強調，相較於動漫的影響，他的創作與過往建築製圖訓練更為相關：「……我想是因為我們的生長背景受到動漫文化的影響很大，很自然地會用動漫來解釋。但是我認為建築的訓練對我的影響比較大，畢竟我接受建築的教育遠比繪畫的時間來的長。[1]」我認為，這不代表一般人從其作品聯想到動漫的印象是錯誤的，也不代表日後進一步將許唐瑋的創作放入龐大的東亞動漫語彙體系中檢視必定是徒勞的。相反的，這裡透露的是在地視覺文化裡特有的圖像詮釋經驗與傾向。而對於許唐瑋較為全面性的評析，不能也不需要刻意自這個特定視域（horizon）之中抽離。

至少，當許唐瑋談到「機械和生物間互動上的矛盾感」是他創作中的重要思考方向時，我們應該注意到，無論是透過生命與機械的模糊分野，哲學性地反思人類存有的意義，抑或僅是在純視覺造型上，遂行一種擺盪在「有機」與「無機」刻度之間的型態學（morphology）奇想，「機械與生物之關係」一直都是20世紀下半葉以來，科幻小說、動漫畫、類型電影中常見的主題；特別是在當代圖像思維上極具影響力的日本動漫系統中，無論是和諧地呈顯生物與機械的均質融混，抑或粗暴地表現兩者任意拼接的不倫關係，對Cyborg形象的長久執念（無論衍生為對科技主義的讚頌或批判），早已積累成具有深厚圖像參照脈絡的視覺母題。[2]

若我們仔細注意許唐瑋對他筆下這些類機械生物的描繪方式，可以發現它們幾乎沒有明快的硬邊造型，多半都是由軟性、圓滑，且看似不具任何侵略性的輪廓所構成。藝術家使用極為精細而工整的線條，調性一致地表現物件彼此之間，以及物件與其背景環境之間的關係，但卻刻意地將它們保留在一種圖層（layer）邏輯交代不清，透視判讀上也模稜兩可的飄浮狀態。運用的手法，即是完全不交代任何具體的光影明暗，以表示這些管線、鬚觸、胎體在空間中的相對位置，同時也不向觀者透露這些浮游物件的量感或表面材質的可能觸感，使之徹底懸凝在一種始終沒有被仔細描述的「非物」狀態。不妨說，這正是許唐瑋所創造的均質宇宙，一個專屬於他的Cyborg世界。他徹底摘除所有明確特徵與痕跡，讓所有物件都處在尚未具現化的非現實位階。也因為它們僅僅是一種中性的虛構物質，藝術家並不需要在扁平的二維視界中清楚交代物件實際的物理屬性或運作機制；只需依靠純視覺層次的圖像關係銜接，任何生物或機械的構造便能在這樣的「例外空間」裡完美地融合、共生。也因此，這些莫名之物徹底逃逸在「心靈∕身體」、「人為∕自然」、「陽性∕陰性」、「文明∕原生」、「真實∕虛幻」、「整全∕部分」……等對立範疇之外，展現混類交媾的內在秩序。扼要地說，藝術家讓它們安穩地處在一個似乎永遠不會到來，也始終不曾離去的現實「中繼點」上，它們是以想像僭越現實的自由幻夢。

這種圖像上曖昧不清的描繪方式，本身即是科幻文本形塑其視覺語彙時的基本驅動力。例如日本重量級漫畫家、動畫導演大友克洋（Katsuhiro Ōtomo, 1954—）在其經典之作《阿基拉》（Akira, 1988）中極盡刻畫之能事，縝密描繪宛如末日預言一般的都市建築毀壞場景。或者在後續《蒸汽男孩》（Steamboy, 2004）裡，透過19世紀英國工業革命作為「過去式未來」之藍本，堆砌出無比宏大繁複的機械奇觀，並以類似未來主義者的姿態，召喚一種淬煉自「速度」與「物質」的崇高之感。在這些經典的動漫畫面裡，「管線」的視覺元素都扮演著舉足輕重的角色。但這往往不是因為它們讓那些科幻機械構造看上去更具物理或科學上的說服力（它們的存在並非暗示：這些圖像真的宛如工業機械設計圖一般，能夠精準地付諸實做），而是因為它們本身就意味著一種允許在視覺上曖昧交代的圖像共謀；現實的物理準則與想像的運作機制在此圖像的「中途」相遇。即使詳實地描繪管線本身及其銜接介面的材質屬性與空間關係，它們的存在有時僅僅具備一種場景、氛圍鋪陳的裝飾性效果。

許唐瑋對於類機械生物的描繪手法，其實也能放在這樣的脈絡下理解。特別是此次展出的《陌生星球集合》系列，藝術家以類似科學圖鑑或類型學（typology）的形式，整齊劃一地呈現他筆下各種幻想的微型物件。觀者於是能從這個系列仔細閱讀在他過往創作中，不斷反覆組合、拆解、再製的固定圖像元件（unit）。無論這些單純由點與線所勾勒出的莫名構造零件，暗示的是引擎油路管線、排氣閥門、天線、探針、機械臂、砲管還是燃料箱，它們就如同象形文字的各個部首一般，構築出一套自成天地的圖像系譜。 這些類太空船或微生物體的造型設計，頗能令人聯想到日本戰後早期科幻漫畫對於機件構造的思考方式。例如手塚治虫（Osamu Tezuka, 1928-1989）的《原子小金剛》（Astro Boy）或者橫山光輝（Mitsuteru Yokoyama, 1934-2004）的《鐵人28號》（Tetsujin 28-go/ Iron Man #28），都是採取接近錐體或柱體的樸拙幾何造型，沒有太多因為必須交代機械結構而設計的特殊外觀（例如機器人關節往往直接以簡單的管狀物來表示）。它們不若後來越趨複雜的機器人動漫「設定資料集」圖錄，往往會以現實中可能存在的既有零件造型，例如軸承、活動支架、液壓裝置，嘗試「寫實地」呈現內部機件構造和運作原理。具體地說，許唐瑋的造型思維明顯存在一種主要以圖形、空間感及觀看角度為變化依據的純視覺邏輯規則，這使得他筆下的浮游物體看起來更像是充滿懷舊味的古董玩具製品。

藝術家曾指出，他會如建築設計師一般思考畫面中的物體與空間：「我創作時，腦中浮現的往往是描繪物件在真實世界中的比例，而非它們位於二維平面上的狀態，如高樓、巨大的星球。類似建築師在想像實體，同時於紙張上繪出設計圖的過程，我將建築圖上模擬平面、立體、俯視、平視等不同角度融入畫中。[3]」因此他強調，這些運用線條表示比例、結構、空間關係、立剖面的圖像思考，主要仍是由製圖訓練轉化而來的。但我想指出的是，建築與漫畫的距離或許沒有他想像中那麼遙遠。姑且不論工業設計與藝術家所述之製圖經驗有不少相似之處，先前提及的機器人動漫「設定資料集」，便經常扮演從平面視覺圖像到實體模型玩具設計、製作的銜接橋樑。特別是模型或DIY家具中常見的組裝圖，其實都未脫離上述這種從二維到三維的製圖思維。進一步地說，倘若我們將建築與漫畫同時放入這種人類如何表達想像事物的漫長手繪歷史，兩者之間的關連性也就不難理解：我們經常能見到科幻漫畫清晰描繪一個近在咫尺或難以企及的未來景觀，它們最常以城市為單位，透過現實或非現實的建築語彙，將人物妥切地安置在漫畫家所構思的巨大場景之中。不妨說，許多科幻漫畫往往便是一種先行的建築奇想。另一方面，關於未來的描繪一直都是當代建築思考常見的課題；建築本身其實就是指引、想像及構築未來的絕佳利器。例如透過建築設想一種可行或合宜的未來生活樣態，或者更為經濟且順應自然的城市空間規劃。2010年，在巴黎夏佑宮的古蹟與建築展示中心（La Cité de l'architecture et du patrimoine au Palais de Chaillot）所展出的 「ARCHI & BD ─ LA VILLE DESSINEE / ARCHITECTURE & COMICS - THE CITY, ILLUSTRATED」（建築與漫畫 ─ 被描繪的城市）便企圖重新解析建築與漫畫的關係。這檔展覽一方面透過二十世紀漫畫家所描繪的想像世界，去呈現當代視覺文化對於建築的狂想欲念，另一方面也以現代與當代著名建築師的手稿或作品具體回應之，藉此交互參照出不同文化對於當代都市景觀的思考與理解。[4]而這條建築與漫畫所共享的塗繪∕圖示脈絡，其實有助於我們重新檢視許唐瑋得以橫跨公共藝術、設計、建築、都市空間規劃等領域的創作能量。

換言之，我們其實不需要因為藝術家本人對其建築背景的強調，便徹底排除任何與當代動漫圖像進行參照比較的可能性。也沒有必要據此將討論視野侷限在純視覺∕形式層次的分析，以企求某種更為純粹、更為還原的「藝術性」。因為這種批評取徑只是將許唐瑋創作背後多樣而豐富的美學潛能，綑綁在略嫌偏狹的當代藝術論域裡。例如鄭乃銘在〈是溝通還是交換寂寞？——初解許唐瑋〉一文中，便相當反對將許唐瑋的創作簡單歸納到以日本科幻式動漫為摹本的參照體系，因為「如此輕率歸納只不過更加把他的繪畫表現推向『類插畫』範疇來被看待，將會造成他的藝術在精神形塑上更難翻身，相對之下；也等於窄化了他的藝術在外相上可能超越的未來性。[5]」鄭乃銘的文章固然清楚例示某種宛若回歸「當代藝術本位」的討論方式，並嘗試指出許唐瑋的繪畫語彙與其社會性格之間的可能關連。但他的見解卻也反映這類批評取徑背後存在的「深邃化」焦慮：彷彿總要為這種「純視覺性思維具有絕對優位性」的創作找到精神層面的深意，或者必須將其創作意圖以當代藝術既有的分析語彙加以重新編譯，甚至疊床架屋地申論它們在理論或社會學層面的意涵，如此作品才不致淪為某種耽溺於表象符號演繹的「類插畫」。我認為，這種一味強調作為「藝術」（小寫art）之「高度」的判準，不僅預設一個早已僵化狹隘的位階關係，其實也將討論視野困囿在單一而片面的理解之中。

這並不是在反對「深邃化」的討論或研究企圖。如同本文嘗試闡明的，許唐瑋的創作其實還能牽引許多與當代流行圖像相互參照的豐富議題。只是藝術家談論自己作品的方式總是提醒著我們，再豐富的文化意涵終究只是隨附而上的外層意義，而非藝術家原初追求的純視覺性考量；許唐瑋總是不厭其煩地談線條、談量體、談立剖面、談造型、談空間層次，是一種相當「形式先決」的思維模式。在這點上，許唐瑋與另一位年輕藝術家蘇孟鴻的創作有些類似，他們都具有「視覺性優先而意義後至」的創作質地。換言之，不斷探掘作品背後潛藏意義的「深邃化」意圖並非不可行，只是我們有必要注意圖像本身所具有的輕盈、扁平，甚至是失重的懸浮特質；包括本文的分析進路在內，任何一種「深邃化」的言詮模式都必須面臨意義超載、進而過度詮釋的危險。要言之，反思「深邃化」的問題，是因為它不僅容易被當作某種不假思索的前提，還容易讓我們忘記：這個建築幻夢的最初起點，其實只是那些從手繪衝動中傾洩而出的奇思狂想。

我想起許唐瑋在另外一檔展覽「21世紀少年——游牧座標」（2009∕04∕10 - 05∕17）中留下的自述。他提及高中時期為了考過乙級製圖證照而進行的嚴格練習過程。但即使是攸關未來前途的嚴肅訓練，卻仍會忍不住偷偷加入一些跳躍式的變造。他說：「就算做的是嚴肅正經的事，還是會忍不住在畫面中製造出一些可以裝進自己靈魂的空間。這應該是個奇幻旅程的開始，我的創作中或許就是這樣慢慢開始的。[6]」

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註釋：
[1]引自莊憶萱、梁云繻對許唐瑋所進行的專訪：〈建築一座無限的星域——許唐瑋訪談〉。《微行星場域：許唐瑋作品集》（中壢：國立中央大學藝文中心，2011），頁99。
[2] 關於Cyborg的辭源，以及討論其在流行文化中的意義演變的研究專著可謂汗牛充棟。有其中不乏扼要蒐羅相關重要文本的參考書目，例如：Gray, Mentor, and Figueroa-Sarriera, eds., The Cyborg Handbook. (New York: Routledge, 1995).另外也持續有著大量研究，從性別議題、都會文化、身體性、敘事分析、符號意涵等角度，探究Cyborg在動漫文化中的意義。例如：Sharalyn Orbaugh, “Sex and the Single Cyborg: Japanese Popular Culture Experiments in Subjectivity”. Science Fiction Studies No.88, Volume 29, Part 3 November 2002. Carl Silvio, “Animated Bodies and Cybernetic Selves: The Animatrix and the Question of Posthumanity”. Steven T. Brown ed., Cinema Anime (New York: Palgrave, 2006), pp. 113-136. 此外溫哥華美術館（Vancouver Art Gallery）也曾舉辦過一檔展覽「The Uncanny：Experiments in Cyborg Culture」（2002/02/09 – 05/26），仔細爬梳從19世紀「自動書寫機器」的構思、1920年機械主義畫家雷傑（Fernand Leger）直到晚近村上隆（Takashi Murakami）對動漫人偶的符號挪用，細數當代視覺文化對Cyborg主題的深邃想像和欲念。由於Cyborg並非本文主軸，在此不再贅述。
[3] 同註1。
[4] 可參見其網站：http://www.citechaillot.fr/exposition/expositions_temporaires.php?id=139（參照時間2011/1/29）
[5] 詳見鄭乃銘為許唐瑋所寫之專文：〈是溝通還是交換寂寞？——初解許唐瑋〉。網址：http://www.galleryjchen.com/about_ex.php?ex_id=77（參照時間2011/1/29）
[6] 許唐瑋，〈從建築訓練中延伸出來的各種想像〉。詳見放在「21世紀少年——游牧座標」網頁的：http://21century-artists.blogspot.com/2009/04/blog-post_4515.html（參照時間：2011/1/29）