《 概念引擎・就地組裝：從自我反觀到惡性機器 》文 / 王聖閎
關鍵字著魔
2010台北雙年展的策展人之一Tirdad Zolghadr曾在某次訪談中指出，若要「自我反觀地」評價雙年展本身的成功與否，可從展覽後五年內，在地藝術社群對展覽的回應，是否都能涉及反身性討論作為觀察重點。[1]如今，在即將步入五年時程之「期中」的這個特殊時間點上，我們是否已能針對上屆核心概念「自我反觀」與「機制批判」的擴散流布，進行初步的評估？抑或，仍有待藝評實踐持續性的中介與榫接，我們才可檢視它們為當代藝術話語生產關係鏈所帶來的意義？
可以說，雙年展本身其實就是一個話語大量匯聚與交換的機制平台，生產關鍵字僅是其主要功能之一。且關鍵字產製之目的，並不是為了創造流行術語，或作為將展覽內容快速封包的簡化工具，而是為了確立展覽命題的推進主線、提點後續深度論述生產的方向性，並作為相異文本、脈絡得以細密交織的中介嵌結點。換言之，浮顯於雙年展之策展論述中，具有特殊語意強度的字詞，並不是一種服膺網路時代搜尋引擎之需求，好使訊息快速曝光、傳遞的單純知識工具，更不是基於傳統學術論著寫作規範而生的產物；在當代藝術領域裡，關鍵字確實逐漸超出原本索引性功能的範圍，被抬昇到作為主要知識處理對象的位階。
然而，所謂的「關鍵字式思考」，至少有一點值得反思：對於關鍵字的欲求，反映的正是一種無能進行概念辯證與再推進的匱乏狀態。如時下許多運用「後—」、「超—」、「微—」等前綴詞的當代展名，其實鮮少能替原始概念開拓出嶄新的方向性和延展性，而僅僅是一種表態式、暫時集結式的「新」；對於概念的流變想像，也多半著墨於現象之概括，或捕捉某種微妙語感的層次，以致於僅能盤旋在既有的詞語生產套路，卻轉不出舊式的慣性迴圈，遑論將新概念進一步推昇為某種特殊的思維運動方式。
扼要地說，展覽創造某個意義、層次皆豐沛的關鍵字，其目的不是著魔於字詞本身的時髦新穎，而是為了藉由字詞特殊的語意強度來啟動「思」、召喚「思」；是宛如設置一具生產話語的概念引擎，催動連串的異質表達與想像，為論述帶來新生活力。在最理想的情況下，一個雙年展的核心概念絕非孤立無援的單薄字詞，其背後總是鏈結更多關鍵字的巨大根鬚、是如細胞般蔓生的語句網脈、是相互映射環繞的概念星叢、是滿佈差異思維的深邃汪洋。重點在於如何透過核心概念，照見關鍵字所能鋪展的各種論述平面，或藉由不同的問題意識取徑，揭露出不同的修辭網絡。
重返2010TB 的跨語境裝配
如何檢視2010台北雙年展（以下簡稱2010TB）的「自我反觀」與「機制批判」的擴散流布呢？從最初一開始，它便強調一種內存於藝術自身的政治性層次，而不是將藝術作為政治工具，僅僅談論藝術參涉各種政治鬥爭的內容。簡言之，「自我反觀」力圖擺脫藝術被工具化，或其動能與生產性被徹底綁架的危機，同時也避免展覽偏執地擁抱某種「非地方性」（placeless），淪為一面純粹播送抗爭奇觀的電視牆而已。
因此，「自我反觀」的美學賭注極其明確：這些被視為具有高度自覺和內省的藝術實踐，其批判主張是否同樣能夠穿越自身寓居的治理機制，直指其分配邏輯的政治性？換言之，「自我反觀」打從一開始便向治理機制投以一種特殊凝視：它亟欲洞見並拆解那些預先分派給我們的感知體系，因為正是這些感知體系裁決了可見與不可見的界線，分劃著何為旋律何為噪音，定義可說∕不可說、可被聽到∕不可被聽到的內在律法。[2]簡單地說，「自我反觀」的政治性即是干涉感知體系的分配活動，使原本在既有感知座標軸中沒被授予參與權的人得以介入；是扭轉配置框架的常規邏輯，使原本不被重視的人取得麥克風，使原先無法被判讀的異音或喃喃自語，轉變成可被解譯的話語。為了做到這點，雙年展本身勢必得鬆動論述與作品、講者與聽者、文字與影像，乃至講座、工作坊、串連事件、座談會與展覽本身之間的既定分界。在2010TB中，最明顯表達出此一企圖的，要算是Olivia Plender的《Google辦公室》。這件作品不只批判當代工作環境娛樂化背後所隱含的治理型態，它本身也成為其他演講、論壇以及河床劇團上演《演講劇場》的開放性場域，讓原本因知識落差而噤聲的一般觀眾，在展覽活動當中也獲得充分的發話權，繼而帶來思緒上的激盪。[3]
除此之外，我們或許仍記得白雙全的《回家計畫》、饒加恩的《Statement∕宣言》、「非常累畫室」、Can Altay的《「正規化」聯展之一、二、三》，或者Christian Jankowski的《館長剪輯版》…。這些作品的集結，並不是為了詳盡羅列機制批判演繹至今的各種樣態和取徑，而是它們內含諸如：「語言中介」、「代理」、「知識落差」、「對話」、「再生產」、「重訪」等關鍵字叢，繼而能夠就地組裝出一個不僅同時對本地與他國作品皆有效，且與台灣藝術社群持續產生對話的跨語境命題架構。
這也是藝評實踐得以進場而有所著力之處。在此，藝評的職責並不是透過單向的文化翻譯運動，以求對國外藝術趨勢的深化轉介，或者僅止於把他國作品織入在地藝術語境裡而已；藝評實踐的參與，更多地涉及一種「多向同步」的關鍵字嫁接、扣合、織造、轉化，是更積極地面對龔卓軍所說的「跨語際實踐」處境，並設想藝評書寫的創造性延伸。[4]簡言之，作為話語生產的大型實驗場，雙年展架構所能觸發的關鍵字組裝，已不是優先專注於某個外國理論文本，而後一路從概念釋疑、脈絡判讀，最後再到譯法之優劣擇取的繞道工程。嚴格地說，其特出之處是能進一步思考「如何建制屬於我們自己的原創關鍵字網絡」。但這倒不是基於某種「理論反傾銷」的理由，而是因為雙年展較其他國內小型策劃展，更有條件依據我們自身的思維特性，試做出既具有跨語境詮釋力，又具有論述穿透性的在地化理論。但這始終都是更為艱鉅的挑戰。
鄰近或遙遠的「兩年」
那麼，關鍵字內含的問題意識會繼續延伸嗎？2010TB有意思的地方，是它很有意識地將雙年展的過去摺入展覽本身的架構設計中。如「再訪雙年展」計畫的安排，讓曾經參與2008TB的藝術家有機會批判性地重訪他們先前已進行過的實踐成果，進而使2010TB擁有一種歷史化的特殊視野。或者透過「兩年計畫」的設置，令一部份的藝術家在展期本身結束之後，以長時經營的持續性研究，發展出一系列的座談、講座和工作坊。這個「兩年計畫」即將在今年秋天結束，並正巧銜接上即將到來的本屆台北雙年展。據此，我們似乎可以順理成章地問：在「兩年計畫」結束之後，「自我反觀式的問題性」是否便一併告終？它是否將僅止於個別藝術家的創作規劃和研究興趣？還是，無論作為一種關鍵字網絡的啟動器，或者具特殊高度的思維運動，「自我反觀」能以其他形式穿透2012TB的核心主題？
就目前所公布的有限資訊來看，我們尚無法判斷本屆德籍策展人安森．法蘭克（Anselm Franke）是否也有與雙年展歷史進行對話的意圖。或許由上屆策展人林宏璋共同策劃的「跨越博物館」（The Museum of Crossings），會是將過往問題意識延伸至今的操作平台，但我們不應對此作過多揣測。不過，在地藝評實踐確實可以嘗試建構2010、2012兩屆雙年展之間的榫接點。其基本理據是：一旦雙年展能以自身歷史作為批評的對象，讓藝術自身的政治性，以及感知體系的治理機制浮出台面，那麼雙年展便徹底脫離只是不斷端出各式「節目單」、「菜單」的產製邏輯。換言之，「自我反觀」不再是尋常的展覽「主題」，而應該是一種持續運作的後設反思意志。
這點或許能與本屆雙年展「現代怪獸／想像的死而復生」的重要關鍵字：「檮杌」一起思考。策展人援引王德威的著作《歷史與怪獸》，將展覽核心關懷設定在人性之惡、惡的分際，以及「紀惡」文體所交織出的複雜論域，以匯聚各種關於歷史、暴力與敘事想像的話語。儘管是從中國現代文學批評的脈絡出發，「檮杌」確實有潛力擴張成一個橫跨歐美、中國與台灣現代性語境的命題架構。因為在當代，牠早已清楚轉化成控訴現代官僚體系的效率經濟、工具理性，或者現代國家暴力的象徵符號。
惡性機器
關於這隻照映出「現代性陰暗面」的怪獸，其面目或許不令人陌生。我想到的是Andrian Heathfield在名為〈現在時間告終〉的一篇舊文裡，對謝德慶「打卡」一作的精彩詮釋：他認為這件作品所逼顯的，正是將人徹底擠壓碎裂的晚期資本主義時間邏輯。謝德慶以24小時為週期循環，將自己一次又一次讓渡給資本主義非人性的節奏規律，透過極度激烈且非經濟的自我耗損，來展示這種後工業的時間教化。對Heathfield來說，這件作品精準地呈現資本對時間的模塑，以及主體時間被資本化的狀態，但為了使時間變得可見、可感，藝術家卻必須以一具被時間徹底催折、毀壞的身體作為代價。[5]
但究竟是什麼樣的精神狀態和體制性條件，讓謝德慶得以窺見這隻晚期資本主義的時間之獸，甚至召喚牠「上身」？原因無他，正是西方現代性所講究的周延計畫，以及精密執行的暴力意志，讓謝德慶得以樹立一種再也難以被追趕、超越的「至高之法」，也讓他的創作同時體現並批評這種計畫性執行的異化狀態。在台灣，這種以標準化程序，以績效考核、成果驗收為依歸的行動思維，同樣也滲透到政府部門、教育制度、醫療體系、大學、城市空間，乃至日常生活的各處縫隙，但我們卻學得顢頇拖沓，徒留形式。以致於，儘管我們不時會反省這種踩踏歐美現代性陰影前進的顛簸步伐，但更多時候，我們就像班雅明（Walter Benjamin）筆下著名的歷史天使，只能以狼狽而踉蹌的背對姿勢，被狂亂的現代性風暴吹向破碎黯淡的未來光景。[6]
不過，這種「背對未來之姿」並不意味著，我們只能宿命而憂鬱地回望著歷史。相反地，凝看過去是為了能夠正視將我們吹向未來的風暴，看清「檮杌」如何以進步之名，化身為各種讓我們在現代性經驗中慌亂失序的「惡性機器」：牠們早已是這座重商之島難以切除的毒瘤，是新自由主義的資本掠奪，是揮之不去的威權體制幽靈；是盤旋在文林苑工地上方、讓人民相殘的獸，是在美麗灣、中科、大埔農地、核四等地肆虐的獸，是藏匿在師大商圈、旺中併購案背後的獸…。甚至在藝術世界裡，牠們也早已遁入失控的展覽生產線迴圈，讓所有人都困陷在瘋狂製造卻無心閱讀的荒誕循環之中。簡言之，由於「惡性機器」的無所不在，我們從來就只能以時時提防牠們的倒退姿勢，步向未來。
我們即獸
但是，我們恐怕不能誤以為，這隻怪獸僅僅外顯在社會現場、體現在國家暴力，或者潛伏在現代性進程的時間邏輯裡，因為現代性的陰暗面其實就是我們自己的陰暗面。在《歷史與怪獸》的序論中，王德威便曾點出這種「我們即獸」的問題，他說：「因為在一個嚮往啟蒙革命的世紀裡，暴力的怪獸早以更細膩的方式，深入我們生活的肌理間，而我們卻可能居之不疑。環顧此時此地，我們於是要問：我們是在改變——還是重複——那充滿惡形惡狀的歷史？我們有可能已經成為一種龐大的，以民主進步為名的怪獸的一部分了麼？[7]」換言之，人與獸（非人）本就是互為表裡的存在：在理性進步論的軸線終端，往往是與其徹底背反的癲狂，而那些罪大惡極的「非人性」獸行，也往往都是令人難以置信的「人為」之過。[8]因此，指出人性與獸性之間的相互流變，並不是要定焦於一種外部性批評，單方面地向那些顯明可辨的機構、威權或官僚體系究責。因為惡性機器真正之「惡」，展現在其「令人不察」，而非表面上的殘暴壓制。同樣地，機制批判的困難或許也是如此，其真正挑戰總在於貫徹一種內部性批評；正因為懸欠一面適當的「自我反觀」之鏡，我們始終難以看清那些「內在於我們自身的機制」，也無法理解機制如何深刻內化在人們的意識型態、倫常規範、文化賤斥，乃至於治理技術的真實過程。
簡言之，「機制的內在化」是上屆雙年展開啟，但有待論述持續深化的議題。我們或許能期待本屆雙年展從個人或集體的記憶、想像和敘事，同時打開朝向外部與內部的思考路徑，而不會顧及了外在於我們的惡性機器，卻忽略那些早已上我們的身，躲藏在我們心裡陰暗面的現代性怪獸。這將是藝評實踐與策展論述能夠有所互動，並藉由關鍵字組裝而生產出來的積極對話。
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[1] 林宏璋、吳牧青採訪，〈與台北雙年展策展人佐赫德Tirdad Zolghadr對談「自我反觀」〉，《典藏．今藝術》216期，2010.09，頁137。
[2]這裡有兩個層面必須被我們考慮，一是如Pierre Bourdieu所說的文化慣習（habitus），指向個體與機制之相互關係，以及個體因不同位置、資本而具備的理解基礎與感知模式。二是如Jacques Rancière所說的「感（受）性分配」（The Distribution of the Sensible），指向機制「共有」或「配享」之邏輯，揭示其如何劃分「部分」與「整體」。
[3] 陳泰松，〈倒錯的後製學〉，《台北雙年展文獻.2010》（臺北：北市美術館，2011），頁35-37。
[4] 可以說，此種「多向同步」的關鍵字組裝，總是涉及跨語際書寫的奠基打底工作，但不只是務求精準的概念轉換或翻譯批評，還要反客為主地進行積極改裝與變造。詳見：龔卓軍，〈藝評書寫‧跨語際實踐〉，《典藏．今藝術》233期，2012.02，頁72-73。
[5] 參見：Adrian Heathfield, “End Time Now” in Adrian Heathfield (ed.) Small Acts: Performance, the Millennium, and the Marking of Time (London: Black Dog Publishing, 2000), pp. 104-111. 中譯另見：亞德里安‧希斯菲爾德，陳愷璜譯，〈現在時間告終〉，《典藏．今藝術》150期，2005.03，頁79-85。
[6] 意即班雅明藉由保羅・克利之畫而描繪出的著名歷史天使意象：「這場風暴將天使不可抗拒地刮向他所背對著的未來，這些碎片在他面前堆疊到天際，我們所稱的進步就是這一場風暴。」詳見：Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History,” in Illuminations: Essays and Reflections, edited and with an introduction by Hannah Arendt ; translated by Harry Zohn (New York : Schocken Books, 1969), pp. 257-258.
[7] 王德威，《歷史與怪獸》（台北：麥田出版，2011），頁9。
[8] 同前註，頁10。
