《 思的零度：低限主義的發展與轉進 》文 / 王聖閎

低限主義（Minimalism）最原初且深層的理念內核或許早已為當代藝術所忘卻，抑或早遁隱至思考的背景之後，但低限主義所開拓的議題及其所帶來的豐碩成果──主要是它的美學意識和作為一項明晰有力的批判參照點──卻成為當代藝術諸多實踐策略無庸置疑的基本前提。例如喚引觀者對自身在場性的現象學式覺察，並藉由身體感知與審美對象物之間的交互關係，重新斟定觀者、藝術作品、場所（site）三方的結構和脈絡意義。或者透過對視覺表象的中性化想像，逐步構築出既回應又與現代主義藝術典範進行對抗的去美學化策略。抑或，憑藉數理邏輯乃至趨向極度理性、序列性（seriality）的創作程序，制訂一套藝術家可重複操作並自我測量的行動方針、內化規則，進而預見了觀念藝術與行動藝術的最終出場。

從低限主義步向後低限主義（Post-Minimalism）的推衍過程，正好見證了從現代到後現代主義的深刻轉向。它將葛林伯格（Greenberg）的現代主義美學計畫拓展至極致，最終並與之決裂；同時它也將藝術的思考與發展，從美學家丹托（Arthur Danto）所謂的藝術家爭相競逐藝術真理的宣言時期，帶向藝術自身概念、型態與範疇皆徹底離散（diaspora）的當代場景。作為當代藝術哲學至關重要的分水嶺及中介嵌結，低限主義以一種有如烙印的形式留存在當代藝術的各個角落，成為可供反覆援引的理論性遺產。

藝術的還原點

史特拉（Frank Stella）的名言：「你看到的即是你看到的」（What you see is what you see，註1）經常被當作關於低限主義敘事的適當起點。這個敘事進程所對抗的是以葛林伯格形式主義美學觀為核心所構築的論述霸權。低限主義者沿用其藝術理論中的「還原／化約」（reduction）概念，批判性地面對現代藝術的核心理念：「藝術應當追求自身無可取代的本質，走向自我純粹化，最終獲致無庸置疑的自主性。」而傾翻此一理論殿堂的槓桿，沿用的仍是前者的理論基石「媒材特定性」：媒材本身越是能夠尋獲其獨一無二的特定性，排除自身之外的異質事物，便越能夠獲得真正的「藝術性」（art-ness）。在葛林伯格的藝術史觀下，現代藝術發展的必然使命即是追求繪畫的平面性──這些理論如今早已在學院的典範結構下，知識化為我們再熟悉不過的歷史轉折（註2）。

史特拉以「你看到的即是你看到的」的宣稱，回應上述的藝術理念：他認為繪畫不應該只是停留在回到平面的層次，停留在視覺性與繪畫性（painterly）筆觸，還應該進一步承認作為它圖像支架（support）的物質屬性。如現成物一般，繪畫如今也是物體。換言之，「還原」的策略一方面是延續葛林伯格的理路，以自我指涉、自我批判的方式，回到最為本質而純粹的狀態。同時也以消減、清除的邏輯，拆解葛林伯格的形式主義美學觀──低限主義者逐步拿掉形象、肌理、構圖、色彩，乃至主觀的情感投射、手工性／手藝性，讓作者的身影漸漸退去──這是一般對於低限主義最常見的簡單理解。

另一方面， 低限主義的還原也對應著西方1960 年代以來逐漸鮮明的「去美學化」（de-aestheticization）的精神總體狀態，意在掏洗藝術中任何舊有的美感價值，摧毀既有的藝術分類／作品觀，以及圍繞著架上繪畫和雕塑基台搭建而起的傳統畫廊運作體系。透過1950年代新達達（Neo-Dada）對於歷史前衛主義批判的重新引入，以及學院體制對於前衛藝術實驗的積極清整，去美學化策略繼承在杜象（Marcel Duchamp）現成物傳統中逐步完備的「物」體系，並學會透過回到物體本身以及迫近日常生活事物，帶來打開媒材類型及分類架構之侷限的基進驅策力。例如莫利斯（Robert Morris）的「美學撤銷宣言」，藝術家自覺自主地宣稱褫奪作品中任何可能的美學質地，反映的不單單是自現代主義的陰影籠罩中脫逸的強烈企圖，更是指向整個20世紀中葉藝術語彙、形式、乃至思維邏輯發生劇烈轉變的特殊時刻。

作為觀念轉向的低限主義

西方低限主義的作品在繪畫上多半由簡約的幾何抽象造型所構成，例如馬登（Brice Marden）、萊恩（Robert Ryman）、曼高德（Robert Mangold）等藝術家，繼承1950年代抽象繪畫對於單色、硬邊的實驗，逐步推衍出一種趨向中性化的純粹畫面，甚至有著如數理邏輯一般的嚴謹性格。「方格」（grid）是經常被使用的重要母題，典型者如馬丁（Agnes Martin）的作品，呈現一種均質、纖細而冷靜的手工製馭感，也暗藏了手繪背後的身體勞動層次。在雕塑和物件展示的類型中，則多半使用工業製造的素材，並去除傳統的雕塑基台，轉向垂直與水平軸的自由發展。序列性（seriality）的重複並置則是他們經常使用的手法。例如勒維特（Sol LeWitt）以立方格主題排除主觀投射，在數學與築性思考之中，醞釀了觀念構想與實際執行之間的可能關係。賈德（Donald Judd）則以訂製的金屬立方體，實踐其超脫於繪畫與雕塑的特定物件觀。而弗拉文（Dan Flavin）色彩多樣的燈管裝置，不僅竄改了美術館中性的展場氛圍，更隱然呼應抽象繪畫對於崇高概念的探究脈絡。

在低限主義雕塑中，由於壓抑了主觀情感並朝向手藝的低限度呈現，作者的退卻逐漸導引了觀者的現出；展呈脈絡之特質、觀者的身體感知，以及作品──觀者之間的觀視距離等面向開始被突顯出來，也成為評述低限主義時的重要議題。身為形式主義的擁護者，美國評論家暨藝術史家弗律（Michael Fried）曾為文批評低限主義過度彰顯了藝術作品的物性（objecthood），以及作品與觀看主體之間的相對關係。這層關係，使得作品所召喚的感知情境不可避免地含括了觀者的身體性參與，進而構成他所謂的劇場性（theatricality）。如此，低限主義雕塑破壞了現代主義美學所強調的，以靜觀和凝視為主要知覺模式的美感經驗；同時對於觀者在場性的著重，也使之背離了現代主義意欲追索的超驗性境界（註3）。

扼要地說，低限主義挑起的是一系列從藝術型態學、作品觀、美感經驗到體制性基礎等面向的深刻問題意識，並將20世紀的藝術發展帶到一個特殊的歷史時刻：向前，它緊密連結著歷史前衛主義的實驗策略；向後，它自身的問題意識也被徹底知識化為當代藝術的基礎語彙。評論家佛斯特（Hal Foster）便曾給予低限主義如此關鍵的樞紐位置：「低限主義透過對歷史前衛主義的部分重現而與晚期現代主義決裂，特別是對體制性藝術之形式範疇的瓦解……低限主義顯露為一種歷史關鍵（crux），在此節點上形式主義自主性同時被實現和粉碎……」（註4）在此被徹底展延的是一條從形式主義的自主性思考出發，最終卻抵達一個既徹底窮盡它，同時又將它解構的當代藝術系譜脈絡。憑藉的是一種「既不是⋯⋯也不是⋯⋯」的雙重否定邏輯。例如在賈德的〈特定物件〉（Specific Objects）一文，開宗明義地宣稱：「過去幾年來，半數以上最好的新作品，既不是繪畫也不是雕塑。」他暗示的新作品可以是落在繪畫與雕塑這兩個類型範疇之間的混類結果，也可能是超脫兩者之外的新生事物。但無論如何，要能想像賈德所說的新作品，勢必得對既有分類架構有所理解，並能對所有含涉其中概念進行後設性的辯證思考。

這一步正是藝術的哲學性自覺時刻。當低限主義向我們拋出：「在鑑賞經驗中感知可以收受或排除的極限為何？」它探勘了藝術可能的基本知覺條件；而當低限主義詢問：「作為藝術作品，可以容許的最低限度判準是什麼？」，它正深刻地測量既有藝術的體制性常規。其問題意識強而有力地呼喚觀念藝術的出場，預示20世紀的藝術狂飆即將衝過自身發展的「不可折返點」（A Point of No Return）：一旦藝術家意識到能夠超越既有體制的分類框架，在後設層次上詰問藝術的「限度」，那麼藝術的自我批判便正式進入自身概念的本源性探索，而成就其內在自我意識的成熟。這也是低限主義時常與觀念藝術相互趨近的原因，部分成員最終甚至也是觀念藝術家，例如勒維特與波胥那（Mel Bochner）。後者曾在1966年製作〈工作中的草稿與其他在紙上的可見事物，不代表就必定得被視為藝術〉（Working Drawings and Other Visible Things on Papers Not Necessarily Meant to Be Viewed as Art），收集當時包括安德（Carl Andre）、弗拉文、賈德、勒維特等多位低限主義藝術家的草圖或手稿，將這些文件影印後整理在四個活頁資料夾中展出。這些「不必然是藝術」的檔案，象徵性地說明了低限主義與往後藝術發展的緊密連結。且不只是觀念藝術，低限主義更向後預示了裝置、特定場域乃至過程藝術（Process Art）等新興實踐策略的到來。例如運用乳膠或合成樹脂等不穩定材質的黑絲（Eva Hesse），重新將手工性與時間性概念引入低限主義的脈絡。而塞拉（Richard Serra）的戶外鋼板作品不僅再次提示了場域與感知距離的重要性，其著名的「傾斜的拱」（Tilted Arc）事件，更是將觀者身體性的論辯戰線延伸至公共藝術領域的討論中。

脈絡差異下的台灣境況

在本專輯的設計裡，除了本文作為低限主義的簡單概述，主要拆分成兩大部分：在前半部分，將回顧低限形式在台灣脈絡中所顯現的差異性，說明在1950年代的「美援時期」，包浩斯的功能主義如何透過「台灣手工藝推廣中心」，將其理念以多重轉手的方式引入台灣。並藉由許多半官方的產業機構，拉出一條沿著實用性概念前進的工藝美術路線，最終更沉澱為在地設計領域的基礎原則。而在純藝術方面，也將探究台灣低限主義宗師林壽宇如何同時面對台灣與西方兩個藝術世界截然不同的體制性基礎，並藉由他如何與五月東方的藝術觀點產生對話，如何處置同時來自台灣本地與歐美評論者所給予的文化標籤，進一步檢視低限主義在台灣深耕時所遭逢的種種政治意識型態與國族認同的議題。

而在後半部分，我們將嘗試捕捉低限主義如何離散在台灣當代藝術各種多元分歧的實踐模式中，並與觀念、裝置、行動、特定場域等藝術類別，共同摻混交織成我們今日所見的藝術創作實況。同時我們也將還原、耙梳台灣當代藝術究竟留存了哪些低限主義的基本要素或核心關懷。例如在莊普的蓋印繪畫中，隱然呼應著馬丁與萊恩所使用的方格母題，但卻更為鮮明地展示一種攸關勞動與身體行跡的殊異性格。而在賴志盛與李基宏處，可以看到低限主義中的序列化態度，如何演變成「測量」──這個台灣觀念性創作的重要概念──的可能根源。在王德瑜的氣囊裝置中，則可看見台灣藝術家如何以特定場域藝術的方式，將現象學式的感知覺察轉化為纖細敏感的空間性探索，並召喚一種「非思」之域。

限度意味著有排列、級數、等差的分別，因此探勘極限本身即是一種測量態度。作為清整台灣當代藝術中低限策略的初步嘗試，本專輯嘗試拉出一些評斷這些藝術測量的可能尺度。同時隨著林壽宇、莊普這兩位台灣低限主義重量級人物分別於今年5月在高美館與北美館舉辦大型個展：「一即一切：林壽宇50年創作展」、「2010莊普地下藝術展」，似乎正好提供我們重新檢視低限主義遺產暨其原初理念的可能契機。此外，推演至台灣當代年輕藝術家的繪畫來看，低限主義的遺產何以沒有被繼承，此問題由近年來對於年輕世代繪畫受到媒體的影響、風格乃至於生活態度的描繪上，可反向推論出結果，而在少見的兩個藝術家：洪藝真、陳曉朋身上，我們可以看見低限主義如何成為藝術家風格化的表現。

(藝外雜誌2010年6月號，第9期，專題報導：台灣當代藝術中的低限策略，頁41-47）
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註1：見Bruce Glaser, “New Nihilism or New Art？Interview with Stella , Judd and Flavin, ” 1964, 收錄在James Meyer, Minimalism (London: Phaidon, 2000), pp. 197-201.
註2：Clement Greenberg, “Modernist Painting,” in Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, edited by John O'Brian（Chicago: University of Chicago Press, 1986-1993）, vol. IV, pp. 86-89.
註3：Michael Fried, “Art and Objecthood,” Minimal Art: A Critical Anthology , edited by Gregory Battcock; introduction by Anne M. Wagner (London: University of California, 1995), pp. 116-147.
註4：Hal Foster, “The Crux of Minimalism,” in The Return of Real: the avant-garde at the end of century (Cambridge, Mass: MIT Press, 1996), pp. 35-68.