《 誰還在乎誰是誰？或者，誰還在乎當代藝術的「盲飲」？一個懷疑論者的「雙盲臨床實驗」觀察報告 》文 / 王聖閎

這是經過22年的歲月，好不容易初次張開緊閉的蓓蕾，然後讓喝的人感受到年輕人獨立出發時，內心嬌嫩興奮感的最佳釀造年份葡萄酒……。畢卡索、夏卡爾、達利、布拉克，以及凱斯‧哈林，這些點綴20世紀燦爛群星的畫家們，每年都會為它的酒標作設計。沒錯，這瓶酒就是1982年的——Château Mouton Rothschild。
——《神之雫》（註1）

真實與謊言的糾纏場景

這項藝術實驗有個令人不太意外的效應：當所有人都在猜測藝術家名單，以及誰可能知道這份名單的同時，一種無限擴散的懸疑氛圍，就像隱形的病毒一般在每個角落蔓延。

在媒體日當天的場合上，一邊是誠品畫廊總監，宣稱對藝術家名單始終不知情。而另一邊則是策展人秦雅君，表示截至目前為止所有訊息皆成功保密（或意外仍控制在許可範圍內）。但兩人的互動很難不讓人合理懷疑，這不過是在諸家媒體面前搬演一段默契絕佳的雙簧。於此同時，我的雜誌編輯朋友也因得知我受策展人之邀撰寫這篇文章，而開始疑心我其實早就知曉藝術家名單；即便我聲稱媒體日當天才首次見到作品，似乎仍難以自我辯解。我不禁想像，整個展覽衍生的效應就像偵探小說（或者金田一、名偵探柯南）中經常出現的懸疑情節：如果當代藝術圈可以比喻為一個兇案密室，在這狹小密室裡，任何說真話的人都仍有可能被視為主嫌（策展人）的共犯，同時任何說謊者也都可能成功釋放煙幕彈消息（例如透過一種外掛式的操作，宣稱自己才是參展作品的真正創作者）。藉此，展覽本身不斷節外生枝，牽連出一個龐大而弔詭的共謀結構。

如果我的理解無誤，策展人秦雅君曾在當天詳述她對策展理念與展出作品之關係的期待，大意如下：她希望「雙盲」的概念本身能像一張具有特殊意義的證明——這點被具現化為畫廊中展出的那張「受檢同意書」——賦予作品（特別是其中的錄像作品）一個截然不同的版次。由於曾經參與過這檔展覽，並且在如此限定的條件與客觀環境下被仲介、檢讀、乃至被訂出一個非比尋常的價格，這項「資歷」將如影隨形地跟著這些作品，使之獲得獨一無二的特殊身份。就收藏上的意義而言，即便日後相同的複件在其他空間場域中出現，其意義永遠都無法與曾參與過此「雙盲事件」的原件相比擬。

正因如此，嚴格來說「雙盲」一展銷售的不只是這些展出作品，它同時也販賣策展理念。甚至，「雙盲」的概念並非一種附加的意義或價值，也不只是作品將來永遠被黏貼的無形說明牌；它將是這些作品的主要內涵，唯一的內涵。以致於最終，「雙盲」這檔展覽很可能只呈現了一件作品，權宜地說，那是策展人秦雅君的作品。對那些完全不熟識當代藝術的觀眾而言，「雙盲」是一場關乎藝術鑑識能力（且極為小眾）的測試遊戲，創作者匿名與否對他們來說意義並不大。但更為深刻的問題也同樣試探著「那些圍繞著藝術家的創作，扮演著不同角色且共同建構起所謂藝術體系的『專業人士』（註2）」：倘若所有作品最終都將掩覆在「雙盲」的巨大聲響之下，藝術家之名及作品歸屬的最終揭露是否依然重要？抑或，在揭盲時刻來臨之前，這場真實與謊言交織的詭譎場景早已動搖了我們據以評判當代藝術創作之「個殊性」的任何準則，所謂的真相永遠不會到來？

盲飲，自明性，當代藝術的雙重盲域

在最極端的意義下，由於展覽片面地剝除與作品相關的所有資訊，也由於所有參展藝術家皆同意匿名的合謀共識，進而或多或少消減了象徵個人品牌符碼的語彙特質，這些參展作品其實只能視為專為此展覽而創生的委託之作。換言之，它們雖然可能仍與參展藝術家的創作興趣及研究課題有所關連，但卻完完全全是其創作脈絡中獨一無二的特例，而非其個人風格語彙的「延續」。也因此，在尚未嵌結「雙盲」的概念之前，它們不過是未完成品；而褪除了「雙盲」的意義，它們也只是擁有半個靈魂的空殼。

據此，「雙盲」在藝術場域中所揭露的實驗意義，並不能類比為葡萄酒品鑑活動（典型者如日本漫畫《神之雫》）中經常出現的「盲飲」（Blind Tasting）（註3）策略。但在此，後者確實能幫助我們釐清此間之差異：如同「雙盲」在藥理實驗程序上所追求的客觀條件，「盲飲」也意在排除任何因為知曉諸如產地、年份、陳年方式、調製者技術、酒廠品牌等資訊，進而於品評判斷之前便產生的喜好偏見；藉由遮蔽部分或全部的相關線索，迫使品酒者專注於眼前液體本身所有可被感知捕獲的風味、香氣、層次等細節情報。純粹依靠既有的鑑賞經驗、記憶與知識判別其優劣，並指認其酒款種類。簡言之，「盲飲」背後的原理（及其科學根據），在於認定排除品牌、商標、文字說明等周邊資訊的潛在暗示後，將能逼現某種更為敏銳而本真的鑑賞力。

然而，這正是「雙盲」展本身所指引的第一個盲域，意即對於「盲」的古典想像：咸信深邃的洞見或真理總是以部分感官上的退讓或闕無作為代價，而透過「盲」的遮蔽，它將向我們擔保更能揭露事物本源，以及更為親炙藝術作品質地的能力。但事實上，除非參展作品皆只需憑靠其表象形式特質，便能提供所有足以作為判斷基準的充分資訊，在此前提下，「雙盲」展才可能如葡萄酒的盲飲品評一般，成為一場測量當代藝術鑑賞力的基進實驗。因為我們其實早已熟知，純視覺性的情報並不足以支撐我們對於當代藝術內涵的細膩析辨，遑論藝術家「個人風格」議題在當代過之而無不及的複雜性。換句話說，「盲」並不會讓我們回到一個純然的、不憑肆任何外力的「鑑賞之眼」。相反地，正是這種「鑑賞之眼」本身的天真假設，再度肯認了藝術永遠欲求一個由品味教養、文化常規、美學系統所圈圍起的龐大知識體系及前理解基礎；特別是當代藝術，永遠脫離不了觀念演繹及理論思辯作為其評價支撐結構的事實——「雙盲」展再度向我們揭示，那種純粹品鑑取徑的不可行；而在展覽刻意塑造的孤立情境中，我們並不會距離作品或藝術更近。

另一方面，「雙盲」展也無可避免地將我們帶回到作者論危機的舊有議題情境：如本文開頭所述，由於它帶來的是一個謊言與真實無盡折皺的特殊場景，因此所有觀者都必然成為「個人風格語彙」最基進的懷疑論者。而在這作者暫時缺席的靜默狀態中，不僅作品不會自動綻現其藝術性，即便在最終揭盲儀式之後，等待我們的也絕不會是底定真相，而是一種無限延伸、永無終局的懸疑劇（外掛的無限外掛，或者關於搬演的無限搬演）。而正是那種「藝術作品作為真實之告解」的信念本身，構成「雙盲」展為我們指引的第二個盲域。換言之，這場藝術實驗的意義並不在於證明藝術作品終將向品鑑者們自我揭露。相反地，它是對此凝望結構的懸欠，以截斷吾人期盼藝術作品即是作者身份之「諭示者」的深切想像。於是乎，作者與觀者皆成為看不見彼此的盲人；前者無法藉由藝術作品拋出自我呈現（self-presentation）的欲念，後者也無法將眼前殘跡和廢墟視為某個缺席他者的充分再現（它們只不過是種擬像）（註4）。「雙盲」展不僅讓兩造在這詭譎情境中以此形式相遇，更延伸地說，「雙盲」展本身也是對於前述諸多盲域，包括對當代藝術的盲目，對藝術作品自明性的盲目，乃至對自我與他者之呈現的盲目等等不可見性的精湛描繪（drawing）。要言之，它自身即是一場關於「盲」的華麗再現。

在盲的原點之後

因此，「雙盲」在藝術場域中的意義，既不是如其科學實驗的原型，乃是一種客觀性程序的檢驗保證；亦不是尋常品味能力鑑定活動中，對於經驗體悟及其相應美學知識的深度考核。毋寧說，它是對後面這段話的同語反覆：There's always more than meet the eye。

但話說回來，對於「雙盲」展的潛在藏家而言，展場內的盲目條件其實一點也不礙事；因為賦予作品價值的參照錨點，不過是由藝術家本身的名氣和風格特質，移轉到誠品畫廊此一高級品牌及策展人的當代藝術鑑選能力上，並同時由本文及其他評論文章所共同參與的「背書」職能一起擔負。要言之，表面上看來「雙盲」展藉由拆解作品與藝術家之間的直接關係，干擾了藝術市場依憑個人品牌神話運行的仲介邏輯。但事實上，它不過是對那纏繞、貫穿於當代藝術內外的慣習結構，無庸置疑的再鞏固。

一切終將回到原點。

最終，「雙盲」展只是一場概念無比誘人的思想實驗遊戲。它所帶來的真正意義，遠非「測試你∕妳對當代藝術的理解究竟有多少？」而是「考驗你∕妳是否真能（願意）相信，在揭除所有盲域之後，果真存在某個關於當代藝術的純粹性？」

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註1：漫畫主角之一：遠峰一青，在初次接下知名葡萄酒評論家神咲豐多香所遺留之盲飲品鑑測試時，於後者宅第所說的對白。參見：亞樹直作，沖本秀繪，莊湘萍譯，《神之雫》第1集，（台北：尖端出版，2006），頁84-86。
註2：秦雅君，〈雙盲，一個臨床的實驗〉，《藝術家》，422期，2010年7月，頁301。
註3：有興趣者不妨參閱這篇簡短介紹：“The Art of Blind Tasting”。網址：http://www.winegeeks.com/articles/29。（2010/8/17）
註4：Jacques Derrida, translated by Pascale-Anne Brault and Michael Naas, Memoirs of the Blind: The Self-Portrait and Other Ruins (Chicago : University of Chicago Press, 1993), p121.