《 關於「光影‧鏡頭之外」，以及張照堂的影像劄記 》文 / 王聖閎
我個人比較喜歡這一類的影像，留白，若即若離，未完成，永遠保持一些謎趣與想像。這樣的照片或許具有某種文學式的思考空間，耐得住多讀幾回，不會一次就看厭。——張照堂[1]
駐足在張照堂的攝影靜照面前，觀者輕易便能發現攝影家鮮明的藝術表述方式：攝影家既不創造令人驚異炫目的視覺奇觀，也不鉅細靡遺地交代或庸俗或曲折的故事情節。不妨說，他是一位不斷將感性影像轉化成「謎趣」的藝術家，一位將影像游離在真實與幻夢之間的織造者。張照堂當然也不停注目著現實生活的種種，並從中提取值得永恆凝結的一瞬光影。但他的創作不只是一種單純將「日常」倒轉為「超常」的世界，並邀請觀者走入那異質的影像空間，而更像是一種「提問」，透過「謎」的力量使影像直接撼動觀者；視覺要素具有絕對的優位性，影像的訊息、意義、敘事僅是次要的，甚至可以是缺席的——這是我們再熟悉不過的張照堂：曖昧、抑鬱、迷濛、冷竣、酷厲、詭譎、晦澀。然而，這些鮮明的特質並非僅僅呈現在他那最為經典的現代性影像之中，事實上，仍有更多的線索能幫助我們理解其獨特的影像思維，這也正是「光影・鏡頭之外」這檔小巧展覽能向我們揭露的。
進一步地說，儘管初步觀之，這檔於市長官邸藝文沙龍展出的「光影・鏡頭之外」只是陳列張照堂歷來重要展覽的海報、編輯撰寫過的專著書刊、早年攝影作品、過去使用的攝影器材，以及攝影之餘的生活隨筆，但它可不能簡單視為僅是彰顯這位第30屆行政院文化獎得主之藝術成就的「文件展」。因為，恰恰是這些數量頗為可觀，但卻總是遁隱在他攝影創作背後的影像劄記，讓我們能夠更加全面地檢視這位攝影家整體的創作脈絡，特別是其影像作品與書寫文字之間，所存在的一種相互交織、映射的緊密關係。展名：「鏡頭之外」取的頗為貼切，因為值得我們關注的正是影像「之外」與「之內」所編織出的對話空間。
在展場一角的玻璃櫃裡，靜靜攤展著張照堂歷年來積累的文字書寫成果。這些或工整地寫於筆記本上，或零散地寫於某個日/月曆上的短句、絮語，有些是攝影家平日工作和生活之餘的所見所聞，或者令其有所感懷的某一小段引言。但其中最多的，還是各種不斷溢出其生活脈絡本身的奇思狂想；這些文字與他的攝影作品一樣充滿了奇譎無比的張力。筆者曾在某次訪談攝影家的機會中特別問及這類的文字生產，例如在他的〈非影像筆記〉一文裡，攝影家自己便曾抄錄了數段工作之餘寫下的影像劄記。其中一段是這樣註記的：「淡海，夜十一時，除了浪聲，就是野孩子的笑鬧聲。一個母親哄著懷中的嬰兒說：『乖乖的，再哭就把你丟到海裡去。』有人丟過小孩到海裡去嗎？我拿
著相機等待著。[2]」（1973.6.29）正如同布列松（Henri Cartier-Bresson 1908-2004）說：「我沒辦法拍我的夢。」同樣的，類似的「非影像筆記」自然也是一些無法於真實生活中尋獲，僅僅存在於張照堂腦海中的超現實場景。但不同於更晚近的當代創作者，會不假思索地訴諸編導式攝影或者數位影像編輯技術來完成這些想像性畫面，始終謹守直接攝影範疇的他選擇以文字來彌補這些「心有所感卻無法完成的影像」所構成的缺憾。
另外一段劄記顯然也吸引了知名攝影學者郭力昕的注意：「加班到淩晨四點半，一個人站在十三樓等電梯，恍惚中抽著煙。指示燈上得很慢，長廊黑漆漆的，我好像聽到一種奇異的撞擊聲。電梯終於上來了，門一開，一隻犀牛從裡面擠了出來……。[3]」（1975.12.15）因為張照堂的創作暨生命態度正如同他自己筆下的這隻犀牛一般桀驁不馴，總是生命力旺盛地想要衝破庸俗生活的煩悶蒼白，在極度壓抑、鬱塞不開的時局中頂出一個偌大缺口。
換言之，某方面來說，這些圍繞著影像周邊而誕生的零散隨筆，不能簡單視為張照堂攝影藝術的一種「補遺」；它們自身便帶有著強烈而顯明的意象，讀來不僅充滿韻味，往往也能直指其創作底蘊。甚至，它們本身便是充分而飽滿的一種文學性實踐，進而提供一個能夠與其影像相互指涉、解譯的參照脈絡。且因為文字本身的曖昧性，使得我們透過這些隨筆重新理解張照堂的影像思維時，增添了更為多重歧異的解讀層次。它們既不是攝影「之前」的準備工作（如電影劇本的籌劃），也不是單純攝影「之後」的整理與再生產。毋寧說，這些影像劄記獨立於影像之外（或至少與之平行），悠遊而跳躍。它們指向詩性的意境，指向突兀的敘事或非敘事、更指向令生活成謎的感性力量。扼要地說，這些文字同樣能引領我們通往攝影家所謂的「文學式的思考空間」；它們是對應不到真實照片的「刺點」。
也因此，對於日後的張照堂研究來說，這些文字生產其實在他的整體創作脈絡之中佔據一個特殊的位置。在裡頭我們看到的不完全是那個一般大眾習慣並熟知的，作為影像創作者的張照堂，也不是作為台灣攝影史編纂者，總是積極書寫、整理其他攝影家的張照堂。字裡行間浮現的是另一個清楚自存在主義、殘酷劇場、現代文學等深厚涵養之中，成熟轉化出來的現代性身影。可惜的是，張照堂本人尚未全面性的整理、集結出版他所有的影像劄記，以致於研究者們仍無法有更為細緻縝密的分析比較。或許就如同攝影這項藝術實踐一般，總是必須等待與某個最完美的瞬間相遇，攝影家似乎也在等待內心對於如何處置這些文字，最有所感觸的那一刻。也或許，就如同他自己所說：「生活中的人在找路，影像中的人在找路，札記中的人在找路。大家都在找路。一邊走一邊迷失，一邊找到。」這是他自Max Ernst的一句話轉寫而來：「我像瞎子走路，一邊走一邊找到。」由於他對生活的疑惑、對現實的不滿、對內在真我的追尋依舊持續著；他仍想要透過影像、透過書寫，尋找更為殊異的方式捕捉生命裡的窒悶苦澀或暢快甘甜——甚至，所有影像世界中的踏查者都註定找不著路——因此距離回眸檢視這一路行跡的時機尚早。
儘管「光影・鏡頭之外」呈現的僅是吉光片羽，卻也足以令我們理解到：若僅僅將張照堂的影像劄記視為他在日常生活中對於攝影思考的蒐羅、沈澱、累積與準備，猶如素描草稿之於一位畫家的意義，而其攝影靜照才是最為完備緻密的創作成果，那麼我們將會太過侷限地看待這些文字背後的美學潛能，如此優位關係的斟定也太過草率地分劃它們之於影像創作的意義。例如在展場另一側的玻璃櫃裡，我們可看見不少攝影家拿筆直接書寫在照片上的作品。某方面來說，這猶如對自己的影像進行第一手的批評工作。但這不只是將文字與影像「重合」在同一平面上，書寫不僅嵌入了影像，纏繞著它，更直接在影像身上劈開詮釋的諸多縫隙。表面上看似給予照片一段敘事或說明，但事實上，這只是將更多「非影像的謎」編織進去。張照堂從現實的表象出發，卻全然沒有搭建明確訊息的意圖，於是照片所留存的事件現場也被融混成一個個無以名之的迷濛想像。這些書寫的用意不在於闡釋照片本身，而是意義的截斷、遮蔽、混淆與重新組裝。它們是圖與文的感性並置，是避開「總要從照片中探求俗常記憶或故事」這種觀影習慣的一種途徑。
更多時候，這些影像劄記本身閱讀起來便像凝聚粹煉的短詩、警語，剪碎的小則寓言、或者某個小說場景的遺落斷片。觀者會發現它們也如張照堂的靜照攝影風格一般簡潔有力，沒有亢長累贅的敘述、過多的情節∕情緒交代。例如其中兩段張照堂標為「現代文明之冒險」的精彩字句是這麼寫的：
她在一間現代化全白色的旅館房間中醒來，發現天花板上爬滿了大小蜘蛛。牠們全黏絲結網的吊在半空中…。
一曲終了，燈光漸明，舞客們發覺，擁抱半天的，竟是些自己死去的親友們……。
它們既沒有「前情提要」，亦無「待續」，而只是一個又一個唐突卻強烈的話語。沒由來，卻令人印象深刻。這些文字如快照（snapshot）一般，彼此未必具有連貫性，卻兀自凝結成為一顆顆游離在想像與經驗交界的意象晶體。它們不是以邏輯、辯證去貫穿彼此，而是透過前述這種具有特殊強度的意象使之產生跨越、滑脫與綿延。這些短句猶如閃光燈一般，在耀眼的瞬間照亮攝影家意識的幽微之處。換言之，在隨筆劄記的文句組構關係（或非關係）裡，呈顯的是張照堂特殊的「影像構句」思維：如何調配意象與意象之間的節奏、會刻意戲劇化地聚焦在哪個動作上、會選擇在那個情境畫面嘎然而止……諸如此類。我們似乎能想像其筆下這些「未被拍攝的人物」臉上的種種驚愕與迷惘，但他們也如同張照堂的經典靜照一樣，其模糊失焦的面容總是與惡夢般的迷離場景一起懸凝在無盡荒誕的永恆裡。
另一段文字則是更為清晰地對照到張照堂在影像中處理人物關係的視覺風格：
滿天星斗之下，一個漁郎坐在燈塔下拉胡琴
一個女導演站在那兒看天空看海水看自己的宿命
一個攝影師躺死在沙灘上睏睡不醒
一個燈光師坐在那兒愁眉苦臉吃著便當哩！
幾個沒有生命了的老兵蹲在草地上抽煙吐煙又抽煙
三個演員在海水中打顫發冷
一個燈光助理想攔住退下去的海潮不停地發抖揮手
一個無聊的人看到 然後把這些忘掉！
在這個幽闇乖張的海邊場景裡，攝影家布置了若干看似相關卻毫無直接聯繫的人群。他們皆若有所思地陷溺、困囿在各自的虛無情境裡，有如Giacometti雕塑般兀自佇立，形成一幅既疏離又漠然的景致。而在展場裡，觀者若抬頭一看，便可對應張照堂2009年「在與不在：張照堂・風景」的展覽海報。海報挑選的是2003年他攝於台南七股鹽田的一張攝影作品。影像中，有的人們相擁著，有的孩童正戲耍著，幾個近景人物則是雙手或插腰或交背的站立，不斷望向遠方。在粗粒子顯影的大片白色鹽山襯托下，人物變成一個個形象模糊、除卻細節的剪影，畫面於是顯得空蕩而荒涼。張照堂正有如其筆下那位「無聊的人」一般，拿著相機四處晃蕩，經過並拍下了這個場景。要言之，無論是上述呈顯於字裡行間的昏明海邊，還是海報中宛如令記憶過度曝光的鹽山，一晝一夜，相互滲透，彼此共構成張照堂對於現代人生存情境的某種深刻寫照；若即若離、孤寂、徘徊遊走在時空的片斷裡。透過不斷反覆的思考與回溯，無論是訴諸影像化的文字，還是徹底詩化的影像，「兀自佇立」的意象似乎便是他回應生命本質之荒謬與殘酷的美學主要基調之一。
張照堂曾說，相較於回應政治戒嚴的高壓、時局的窒悶不前，他的作品更多的是對生命底蘊本身的無盡探勘。[4]這使得他能夠跨越某時某刻的政經情勢對照，進而扣問最為本真的人存景況，以更加純化的影像思維對人的存在深度進行測量。也使得他總是秉持一種好似鬼魂般飄忽游移的觀伺姿態，無論在書寫還是在靜照中，那個描寫詭譎景致的張照堂總是既在場卻又缺席，正如同「在與不在」展覽海報上的標語：「我尋找的不是風景，是氛圍，是狀態。風景中，人在，人不在，彷彿是一場夢境。」人物也總是既真實又虛幻，令觀者∕讀者始終無法釐清。靜照攝影讓張照堂保有一個可以自由穿梭現實內外的特殊感性場域，一個圍繞在現實周邊卻又與之保持距離的「非現實之境」。不妨說，他的影像劄記本身也是如此，並且同樣提供我們歧異且處處充滿驚奇的閱讀層次。個別地看，每個短句絮語皆是一種徹底詩化的自主性存在，但整體的看，我們也可逐漸編織一個悠遊於光影鏡頭內外的張照堂，一個總是要讓敘事、意義無限後退，而讓強烈的意象撼動觀者的現代影像織造者身影。
（本文收錄於：《光・影－鏡頭之外：張照堂影像作品目錄》。臺北：行政院文化建設委員會，2011。）
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[1] 〈冷凝的觀伺身影 — 張照堂訪談錄〉，《歲月‧風景—張照堂攝影展》（中壢：國立中央大學藝文中心，2010），頁118。
[2] 詳見：張照堂，〈非影像筆記〉，《台灣攝影家群像：張照堂》。台北：躍升文化，1989。
[3] 郭力昕，〈論張照堂與臺灣“現代主義攝影”〉：http://xiaochen.blshe.com/post/78/450147（參照時間：2011.09.09）
[4] 同註一。
