《 在薛丁格的多重世界裡：評2010台北藝術大學美術學系畢業展 》文 / 王聖閎
嚴格來說，這應該是個實驗性相對被壓縮的特殊時刻，而我們尚不清楚這樣的時刻究竟會延續到何時？我指的是，莫約從2003年前後開始，北藝大已如實地、卓越地運作成一部將自我脈絡徹底複製，並進行高速再生產的巨大機具；它開始以驚人的效率每年固定產出視覺語彙相近且品質成熟穩定的年輕藝術家。這點本身並不令人感到意外，意外的是即便在畢業展之中不乏新奇有趣、值得持續追蹤觀察的個案，但你恐怕再也見不到作品令人極度費解，創作取徑全然迥異於現行任何參照系統且不為機制所容的實驗性之作——或許我們早已對這種可能性保持緘默。
不諱言地說，此現象其來有自。因為，儘管明知畢展作品的完成度多半只是為了劃下階段性句點而勉力自我模塑的暫時樣態，但無論是學院本身、媒體還是畫廊，總不免懷抱著一種想望：希冀這些作品能夠馬上加入當代藝術的既有論域，無論是具體回應某個公共性議題，還是與特定幾類創作脈絡產生明晰的對照性，它們總能立即被現有的評述系統含括∕指稱∕詮說，最終進入市場並納入結構。而確實，如今的年輕創作者往往也選擇展現一種大方擁抱體制，而非從中極力遁逃的姿態來回應現實（也或許，允許在學院中失敗的空間太少）；他們異常嫻熟地操作著目前廣為接受的諸多概念術語、實踐類型及風格語彙——即便是最困限在小我範圍內，僅專注於個體微觀面向而訴說著碎裂的私人語彙的創作型態，如今也有越來越多的關鍵字和理論框架得以嵌結、庇護。扼要地說，無論就形式完整度還是創作理念而言，近幾年的北藝大畢業生總是給人一種準備良好，甚至是準備得太好的印象。
因此，當我看到本屆北藝畢業展援引量子力學中著名的思想實驗「薛丁格的貓」（Schrodinger's cat），以企圖描述在這個暫時性截點的當下，動態而無限衍異的創作狀態，我不禁揣想，現有的藝術生態要如何實現那充滿各種可能性的多重宇宙觀？作為藝術世界的隱喻，薛丁格的箱子只是一種理想模型而非現實。現實是我們似乎只有少數幾種資源分配系統、若干藝企（義氣）結盟方式、一個調控一切的機構，以及一條藝術晉升天梯。倘若如此，薛丁格的箱子究竟能在何種基礎上開顯出豐沛的多義性？
北藝風繪畫：
整體而言，以壓克力顏料、油彩或複合媒材為主的平面繪畫依舊是北藝大的主流創作類別，今年甚至頗有壓迫到其餘版畫、雕塑、甚至是錄像創作的趨勢。同時，我們也已能清楚歸納出幾項北藝平面繪畫頗為評論及市場所接受的視覺特質，它們多半流通在大學部與研究所學生之間，而形成學長姊弟妹彼此相互影響遠大於師長教養的特殊現象。這裡所說的「北藝風」大抵包括以下幾個特點：稀釋而層疊薄塗的色塊或筆觸、彩度偏低而傾向渾濁的用色方式、摻混著炭筆或鉛筆底稿並刻意使之仍隱約可見的畫布基底、運用紙膠帶或膠布而繪製之硬邊所構成的幾何式空間、培根式（Francis Bacon）或幾近壞畫式的人物面容處理。在題材上則以空無一物的人造建體、單一日常物件之凝視（如食物）、家庭生活人物，或者某種介於計畫草稿與概念圖示之間的狂想畫為主。這些視覺特質多半也能在許多北藝畢業且目前逐漸嶄露頭角的年輕藝術家作品中見到，例如邱建仁潑灑滴流的畫面筆觸、王亮尹的蛋糕甜點題材、廖震平或劉致宏的無人風景、王姿婷底稿與顏料層次交織的人物處理方式、范揚宗的硬邊色塊風格…等等。或許是由於《弱繪畫》一展的成功，抑或是近幾年北藝大卓越獎所帶來的指標性意義，本屆畢業展的平面繪畫中，不乏仿傚、延續、變造上述風格語彙的「綜合主義」式創作。但我們恐怕不能太快跳到「先畫先贏」的邏輯，而將本屆畢業生直接打為其先行創作的單純摹仿者。如果這確實是以單一學院為核心而凝聚的創作樣貌集成——正如同School這個字的意義——那麼一個擴大視野的脈絡性耙梳，仍舊是往後評論有必要斟酌的。
李亞一系列以《框》和《門路》為題的作品儘管有著似曾相見的無人風景面貌，但他嘗試藉由這種主題探討介於實體與虛擬、人與建築物之間的公共空間關係。並透過如此看似未完成或點到為止的幾何式畫面，摸索一種游離於建物測繪和抽象構成兩端的視覺語彙。而《殘餘物》系列則企圖在這樣的基礎上徹底融混機具式影像與人的記憶片斷，將原有的無人風景主題置換成細緻的空間氛圍營造。林子絹的作品《Untying coordinate》看來則更加接近建築或空間概念示意圖，具她所說，這是她用以記錄人際社會模型的方式。這些煞有其事的奇異構造物，一方面擺出某種測量學的觀念性姿態，另一方面卻在看似嚴肅沈悶的表象下，隱約洩露與模型（玩具）拼組類同的日常性經驗。它們既指向無特定座標的「場所」（site），也指向無脈絡意義的「地方」（place）。施伃旻的繪畫作品則明顯沿用前述的壞畫風格，以模糊晃動的描繪方式讓其人物的面容不成面容，並透過略顯紊亂、恣意甚至是刻意粗鄙的顏料塗抹，讓畫面中焦慮壓抑的氛圍連結上人們搭乘交通工具時的某種煩躁狀態。《行進小黃》以感性卻渾濁的筆觸捕捉一個窒悶難耐的車內空間。畫布外實際組裝的後照鏡實物，與畫布上方藝術家所描繪的後照鏡圖像產生一種有趣的對照，而讓作品拉出數條迴返繞射、前後不斷翻轉的鏡像關係。
輕盈、可愛與有哏的延續：
另一方面，本屆畢業展依然能看到不少年輕創作者選擇輕鬆單純的題材與略為偏甜的畫風，呈現某種耽溺於小事小物的凝視焦距。這些畫作的內容可能是對日常事物的狂思奇想，或者對許多看似無關緊要之軼事的瑣碎分析，甚或是某種戀物癖式的情感投射與宣洩。他們總是以一種既非義正嚴詞亦非輕佻敷衍的從容態度，向觀者訴說其自我感覺是良好還是很糟。例如張敬宜的作品《某年四月三十一日I》明顯有著王亮尹甜點繪畫風格的影子。不過創作者並非單純延續這種對食物行注目禮的表現手法，而是企圖強調食物滴流潑濺的失重狀態，以喚引日常生活中那難以收拾但又奈何的焦慮感。徐夢涵的《Looking at my new shoes》同樣嘗試將這種困囿在自溺自愛範圍中的狹隘歡愉，（過度）純化為包裹著甜美外衣的單一噪音。在其極度扁平而壓縮的畫面空間中，卡漫式的符號語彙將多餘的意義全數擠出畫外，如自拍意識一般，僅留下企圖從「我」之中幻見「非我」的出神及恍惚感。
這種過於輕盈的創作姿態，確實容易被指責缺乏關懷公眾事物或嚴肅議題的視野與胸襟，而此類批評也確實有其道理。不過「輕盈」不能被簡單解釋為對當代消費文化的熱烈擁抱，或者不願面對壓力或傷痛的逃避主義；「輕盈」毋寧說是一種年輕創作者折衝生活世界之種種曲折顛簸的迂迴策略，而我們其實仍欠缺正視它在當代藝術中究竟產生何種效力的深刻視野。不過，「有哏」或擁有引人發噱的笑點，或許是辨別此中好壞的簡單判準。因為年輕創作者多半寧願失之淺表，也不希望作品淪為無趣沈悶的義理教說。例如李萬鏗的錄像作品《撚鼠》，透過說文解字的方式——這不免令人聯想在80年代的三台時期，由華視主播李豔秋旁白，書法家張炳煌示範楷書正體字的《每日一字》節目——創作者一本正經地以滑鼠示範諸如「拍」、「抖」、「扭」、「抹」等部首為「手」的中文字。原本教化意味濃厚的樣版化內容，卻因為科技介面的巧妙置換，以及如實遵照字面意義的動作操演，從而產生令人會心一笑的衍生意義。另一位年輕創作者林欣琦的小幅畫作《我舅舅》（另一名稱為：《沒有成為革命家的舅舅》），背後同樣有個令人莞爾且簡單有效的哏；其創作初衷只是因為看了切･格拉瓦的摩托車日記，再看到舅舅年輕時騎重型機車的照片故有感而發：「我舅舅和切･格拉瓦其實有些共通點，他們都又帥又年輕，都試圖用摩托車旅行，但切･格拉瓦變成了革命家，我舅舅卻沒有；想想也好，反正我舅舅如果變成了革命家，對我外婆來說一定是一件很痛苦的事。」(註1)在這裡，年輕創作者所謂的「有哏」經常是一種若不能一笑置之，卻又該如何的幽默姿態；哪怕是刻意狡辯也要說的煞有其事，輕鬆以對。這些哏往往不痛不癢，卻能讓原本看似簡單的作品產生出豐沛的潛在意涵。扼要地說，「有哏」並非一杆子挑翻所有深度言詮模式，意在使之傾圮毀壞的槓桿，毋寧說是年輕創作者據以繞過龐雜糾結之意義深淵，卻又不離不棄的可靠策略。
出入學院傳統之間
整體而言，這屆畢業展是持平的一年，但也因為如此，反倒提供了一次清楚檢視北藝大本身之再生產系統，及其基本構成元素的可能契機。唯一可惜的是水墨類別顯現前所未有的疲軟態勢，三位水墨組畢業生的創作都仍呈現傳統筆墨形式語彙與自身日常經驗相互扞格的磨合狀態。值得一提的是，本屆畢業展反倒是雕塑組的學生具體回應了當代水墨的困境，儘管只是旁敲側擊：陳泓鑫的《水墨畫家—毛巾》以筆墨皴點的方式，於紙張上「如實」地摹仿毛巾的質感，再搭配木衣架，讓作品明確指向毛巾實物。紙張下緣落款的字樣「乙酉年夏陳泓鑫臨毛巾」，慧黠地翻轉了傳統水墨的「臨摹」概念，並使之從既有脈絡中剝離。儘管我們能批評這種創作有其機巧、淺視的一面，但恐怕正是那即便與深沈之意義結構相互對峙，也要勉力尋求某種軟性抗爭之可能性的姿態，逐漸匯聚了一個漸次顯明但尚待評析的總體精神內涵。無論是在既有藝術書寫的參照系統中，將這些看似輕盈的新興創作徹底深邃化，抑或嘗試彌平所有因年輕學子而產生的批評落差，「薛丁格的箱子」的真正寓意恐怕不在於藝術現象或意義的衰變固滯，而是要持續延宕那悠遊於機制內外的未開啟狀態，以規避被當代藝術既有論域立即捕捉的最終命運。
(註1)引自林欣琦2007-2010年的創作自述。
