《 倪再沁—搖擺台灣藝壇30年 》文 / 吳嘉瑄, 孫曉彤
是誰，可以一手搞創作、一手寫藝評？是誰，可以白天當老師、晚上辦報紙？是誰，可以前腳進美術館當館長，後腳走上街頭發動選舉游擊戰？
他，是倪再沁。擁有30多年的藝界人生資歷，卻不曾辦過大型個展的他，終於在2010年底，接受了台北當代館的邀展，推出由館長石瑞仁親自操刀策畫的「媒體大哼」回顧個展，完整呈獻倪再沁多年來跨領域藝術的創作表現，而此也是台北當代藝術館開館十年來首度以全館規模呈現的台灣當代藝術家個展。石瑞仁在展覽前言中如是說道：「當代藝術與現代藝術最大的區別就在於，藝術創作、藝術展覽乃至於藝術言說等，俱俱有意與社會脈動相呼相應，1987年社政解嚴之後的台灣藝壇生態和藝術生產，處處可以找到相關人證物證；在這當中，倪再沁無疑是個集各類角色之大成、並展現實際影響力的代表人物……倪再沁跨越論述與創作的藝術事業，大幅擴張了「藝術家」的定義和行動範疇，貫串於其多年藝業中的則是，一種「打著媒體反媒體」的當代批判精神，而這也是本展立意鋪陳的一個藝術脈絡。」
在「媒體大哼」展，匯集了平面繪畫、立體裝置與雕塑、觀念、行為互動等多類歷年來的作品，包括倪再沁較廣為人知的「報紙系列」、「怪談系列」、「選舉系列」、「水墨系列」、「原作重現系列」以及「環境藝術系列」等各類作品，也包括本次首展的「超超扁平」和「畫中仙」兩組平面系列、運用環場互動科技的「夢幻泡影」以及戶外大型植栽雕塑「台北旺旺」。本期的《藝外ARTITUDE》特別以這位搖擺台灣藝壇、堪稱「超級變色龍」的重量級「大老」擔綱封面人物，就他30年間雜然紛呈的創作脈絡進行一次以探討議題為軸線的梳理，除了藉此歸納他的藝術形式與觀念外，同時也意圖釐清其藝術理念的特殊性和歷史價值。（文｜孫曉彤）
老子我最大！
報紙創作、畫中仙系列
從1994年《台灣雲報》一直到今年為當代館個展全新創作的《頑皮報》，倪再沁16年來共「自製、發行」了七份報紙—另外還包括《沁果日報》、《沁報》、《愛狗報》、《沁果日報》與《沁報》（中國展出版），他以擬仿報紙媒體形式的手段，藉此大肆調侃或辛辣嘲諷了媒體此一他所謂的「社會亂源」。媒體，從解嚴之前被國家黨政機器統治下的保守不敢言的狀態，到解嚴之後因為「綁太久而整個彈開」在數量與品質上的氾濫無度，再到目前媒體在搶新聞、搶曝光的競爭下的「噬血」狀態，台灣媒體以其強勢的發言權—SNG連線報導、刺激大眾偷窺人性的24小時狗仔偷拍、政治立場對立的兩派名嘴在政論節目上的隔空交火……成為了扭曲社會、扭曲人性的最大幫凶。對倪再沁而言，「媒體的霸權就是一種暴力，媒體一再呈現的只有假象—他們只講自己想講的話……遂行的只是自己的意識型態。」倪再沁辦報的特色是一人脫口秀，擔綱掛名報紙生產環節中的每個角色—上至發行人下至廣告裡的主角，撲天蓋地佔據所有版面。報紙創作系列一方面可視為他高度針貶時事的行為事件紀錄；同時也是對於媒體此一承載、傳播訊息的最重要介面的批判。另一系列「畫中仙」則是倪再沁以回憶自身童年記憶的溫和方式，來整理電影畫報、看板等的大眾宣傳媒體在台灣幾十年來的演變。同樣地，倪再沁在這些「倪氏出品」的宣傳品中一人身兼製片人、導演與畫師；此外，逗趣的內容也展現了他說故事的幽默天分。（文｜吳嘉瑄）
路見不平…那就把它剷平！
環境藝術、選舉系列
對《水滸傳》的英雄好漢來說，路見不平的唯一解決之道就是拔刀相助；而現實中路見不平，倪再沁採取的則是坐而言不如起而行，以藝術行動直接介入社會改造。1990年代初期，因為「看不慣」城市文明給自然環境帶來的破壞，倪再沁開始在高雄的柴山、仁愛公園、文化中心、愛河沿岸乃至市區路邊的人行紅磚道「搞破壞」，他以如落葉、枯枝、樹皮等隨處可見的自然物件，默默地在各處組合成人造的作品，甚至趁著半夜把人行道的紅磚撬起，然後在裸露出泥土的路面上種草—這種以自然「反攻」文明的方式，反諷的是人類進化過程中的自私與狹隘。
除了對於自然環境的關注，2004年時倪再沁更將關懷的軸線延伸到對岸的中國，當時他客居在大陸知名藝評家栗憲庭位於北京宋莊的家中，同樣是「看不慣」當地滿街垃圾、臭氣沖天的亂象，因而捲起袖子，聯合栗憲庭和當地居民的力量，發起了社區景觀改造計畫。這個計畫的意義在於，透過實際的行動，倪再沁延伸了波依斯「社會雕塑」的概念—人人都可以透過介入和改造社會而成為藝術家。政治亂象也同樣讓倪再沁滿腹牢騷。2001年，倪再沁再度以政治為題，在當時立委選舉時與「真的」候選人合作，發起了〈凍蒜凍未條〉行動，展開一場真假難分又撲朔迷離的街頭「選戰」，藉此嘲諷他所觀察到的台灣選舉三大特色：選戰、謊言和賄選。（文｜孫曉彤）
對於藝術史的逆襲
微塵裡、超．超扁平、怪談系列
2008年創作的〈微塵裡〉可說是倪再沁作品中少見的抒情風格的系列，儘管如此，〈微塵裡〉所欲處理的，其實是需要深思並再三反芻的藝術史—關於觀念藝術中觀念優於一切的嚴肅議題，倪再沁認為，無形的觀念與過程，最後仍必須訴諸「物」—亦即某種形式來呈現。倪再沁在一間展間某些角落的地板上，以松節油塗抹，這些松節油會隨著時間慢慢蒸發、消失在世間微塵中而不復見，如果要知道這件作品曾經存在並且逐漸演變，只能依循文件紀錄來得知。由20件小幅作品組成的「超．超扁平」系列，倪再沁要處理的藝術史議題往前推進，表現上則又回到了其獨具個人特色的倪式嘲諷與抄襲手法，他使用安迪．沃荷（Andy Warhol）的加工複製版畫的方式，複製出多幅在藝術討論與市場上獨領風騷的明星藝術家，像是村上隆及昆斯（Jeff Koons）等打破成交紀錄的高價作品—這些作品，倪再沁認為都只是在販賣一種「庸俗化」的視覺品味，像是「以其之道反治其人之身」地，將他所批判的作品類型「更用力地」在此系列中展現荒謬與狹隘的藝術觀。而「怪談系列」最經典的就要算是2000年創作的的動物或人物多P造型的雕塑系列「台北怪談」，藉由多P造型所暗示的猥褻意象，來影射台灣混亂的政治社會現象。而後，倪再沁延續此路徑，又創作了嘲諷歐美與東京藝壇只會製造話題、製造商品、而非製造藝術之藝術家的「紐約怪談」與「東京怪談」（諧擬村上隆作品）系列，其中包括有〈氣球狗〉及〈小狗〉（諧擬昆斯作品）、〈母子分離〉（諧擬赫斯特(Damien Hirst)作品）等作品。（文｜吳嘉瑄）
雖不能至，心嚮往之
水墨系列、原作重現
一系列的水墨畫可說是倪再沁歷年來創作脈絡中，最具有核心價值、同時最貼近他內在本質的部分。從大學時代就主修水墨，純粹的筆墨線條，是倪再沁在創作中運用的最熟悉也最直白的媒材；師承自江兆申的嶔崎秀麗、卻又傾慕余承堯的雄渾樸實，倪再沁深受前者古典文人風範的感召，卻又嚮往後者創作上的自在與創造，他發展出結合兩者特色、卻又獨創一格的美學觀點—早期他以「黑畫」風格獨樹一幟，以台灣蓊鬱潮濕的山水景物為主題，表現出斯土斯民的親切關懷；中期之後，倪再沁發展出另一條以靜物為主、畫風較為恬淡舒緩的小品系列，想法來自於中國繪畫傳統中「四君子」和「清供」的傳統題材，倪再沁以周遭常見的盆栽和物件為題，為古典的主題賦予了具有個人觀點的當代詮釋。除了以黑白墨色外，倪再沁另一條「彩色」的繪畫軸線也在同時進行，相較於「黑畫」脈絡的出世，以繽紛色彩為主的「浮生錄系列」顯得入世而熱鬧，雖然畫面仍以山水結構為主，但細看其中卻隱藏了許多當代圖像的拼貼，反映出消費文化流行的社會現象。
因為希望復初古代名跡的原貌，倪再沁近年開始了一系列的「原作重現」計畫，他利用數位科技，刻意將多件膾炙人口的中國古畫上、被歷朝歷代鑑賞家和收藏家填滿留白處的鈐印和題拔全數移除，藉由這項「復古運動」，讓畫作的本來面目得以重新浮現，用意在於提供每一位觀眾以個人的角度重新審視歷代名畫的藝術表現。
無論是水墨畫或是「原作重現」，倪再沁的意圖都在於寄託個人對於中國古典藝術境界上的鍾情—雖不能至，然心嚮往之，倪再沁透過藝術的手段，上追古人，並與之心照神交。（文｜孫曉彤）
