《 我或者我們的？從台泰展「理解的尺度」談與東南亞的交流問題 》文 / 吳嘉瑄

國際連結可以有很多不同的策略，也只有進行各種國際連結，才不會使我們永遠只是東方，「東方」與「亞洲」一樣，都只是被西方命名的治理名詞，我們要進行新的想像，就要脫離這種被命名的宿命，自己重新建立起各種對話關係。——陳界仁（註1）

我傾向認為台灣是東南亞最北端的國家，而不是東亞最南端的國家，這樣會比較有趣。——王鐘銘（註2）

大致而言，目前台灣與東南亞的藝術交流都是基於以上兩位論者的談話邏輯在進行；亦即，台灣在思考如何可以建立自身發言與論述空間時，所依據的參照與對話的對象已經「非官方正式地而主動地」將「東南亞」這個詞彙含納進來。這樣的操作策略追根究底當然是政治性的，誠如高森信男所指出的，台灣與東南亞的連結，是「從實際的個體經驗填補對東南亞認知的蒼白」（註3），這樣的說法顯示了台灣開始出現某個亟欲連結並瞭解東南亞的想望，而這個想望的動機其實正來自於台灣遭遇所謂國際現實的困境——台灣既是所謂西方歐美的邊陲，同時在亞洲卻又是中國與東亞日韓的邊陲；換句話說，台灣難以擺脫西方歐美以及中國日韓的典範框架陰影，而「東南亞」相較於此，成為台灣發展新的、同時更重要的，也是「對等的」交流關係的處女地。正如許多論者所提醒的，「東南亞」作為一個表示「整體」的集合名詞，其並非是一個可被清晰界定指認的對象，無論哪個東南亞的單一地區皆無法代表其他的；換句話說，東南亞並無一種「典範」框架或「代理者」（agent）角色出現，也正如此，台灣在與之建立關係的交流上所面對的複雜度也就更高，但也因為此種複雜性，讓各種可能生發的新的對話關係枝節得以展開。

如上所言，東南亞正因為其是一意義脈絡尚未被釐清論定的處女地，因此在塑造彼此的「關係」上，台灣便有更多可著墨與潛入的機會。台灣對於東南亞當代藝術的理解幾乎是從市場入門的，但這種理解仍較多是屬於單一事件，並不能對於東南亞有更多的認識，由此，基礎性的田調工作便成為台灣接近東南亞的重要手段，近年來出現的幾個民間組織或個人發起的活動，皆屬於此。在操作與發言策略的修辭上，我們發現，台灣從多個親身接觸所做的田調基礎工作計畫中，強調了「我們／我們的」這樣一種概念的詮釋，並據此進一步落實成為具體的行動方案。這種修辭強調了台灣與東南亞之間某種如兄弟般情誼之盟友關係的立場，甚至如上述王鐘銘引言所說的那般將台灣「主動」暗示含括進東南亞的脈絡中（註4）。「我們／我們的」這種修辭策略抹除掉了雙方兩者之間優劣位置的差異；換句話說，避免了去凸顯何者其處於優勢的位置。

在2011年由「打開–當代」串連泰國夫妻檔藝術家「Jiandyin」（Pornpilai and Jiradej Meemalai）所發起的台泰（ThaiTai）交流計畫，便是此「我們／我們的」策略修辭應用的範例之一。這個台泰交流計畫從2011年雙方幾個藝術家偶然提及的合作開始，歷時兩年至2013年才舉辦了泰國與台灣兩地分階段發表的成果展。台灣場於中山創意基地舉辦的「理解的尺度」，這個名單交流展的名稱顯示出對台灣而言，泰國這個地方、乃至其當代藝術的現況之陌生，而有待進一步考察與瞭解，而同樣的情形反之亦然；「ThaiTai」此複合字正說明了藝術家們強調「我們／我們的」的意圖。正如「打開–當代」所言他們想做的是一種「置身其中的在地交往情境」（註5）的嘗試，台泰雙方藝術家在兩年多的時間內保持聯繫，一些參與計畫的藝術家相互到彼此國家多次或長期駐村，其中，「打開–當代」更是將整個工作站搬至曼谷運作一段時間，並接觸當地的藝術社群，「我們／我們的」意義顯然在「打開–當代」主動出擊的作法之下獲得了效用加乘的結果——雙方藝術家長時間的往來，所累積的絕非只有工作默契上的厚度，而也包含了情感面的，這或許就是一種「超工作」的工作型態與連結網絡關係（註6）。

而回到「理解的尺度」一展，「我們／我們的」修辭的運用延續在作品創作以及展場空間的安排之上。首先，如同許多交流計畫中所強調的雙方合作的創作關係，「理解的尺度」也有幾件台泰雙方藝術家合作的作品，例如Wasinburee Supanichvoraparch與許家禎合作的攝影裝置作品〈Ratchaburi-河流-台南〉；修復廢棄椅所完成的裝置〈仙跡#5〉則是葉偉立與Jutamas Buranajade與Piti Amranga合作，另一件錄像裝置〈P & Bridge, 內海村, 2013〉，也是葉偉立與Kritsada Dussadeewanich、Suwicha Dussadeewanich創作等等；此外，多件泰國藝術家在台灣現地製作的作品也獲得了台灣藝術家的技術協助，讓作品原本應該是「我的」的創造意義轉而內化為「我們」共同擁有的意涵。

另一方面，「理解的尺度」在作品脈絡上先行區分了三個暗示概念思考時間軸的主題：「ThaiTai是場偶遇嗎？」、「ThaiTai是種偏見嗎？」以及「ThaiTai如何被想像？」，且以問句形式凸顯台泰雙方對於合作關係的意欲重新塑造，這三個主題即回應了此台泰交流計畫從無到有的過程與目的。展場安排方面，後二者主題的展場被安排在一起，形成某種對望的姿態。顯然地，從作品數量的安排上可看出，藝術家們對於台泰關係的想像要遠比描述偏見來得更為重視；不過問題也在此：偏見區中的兩件壁畫與塗鴉以及兩件處理抗爭行動的作品，其實並無法說明台泰雙方「對於彼此」的偏見何在——在設定「交流」的語意脈絡下，「偏見」這個辭彙必然指向了台泰彼此對於他者的偏頗看法，然而這四件作品並不涉及於此。反倒是元智大學藝術與設計系與11位台灣與國際藝術家合作的〈重疊條件：危險的邊界與想像——元智大學藝術與設計系 2012桃花工作營〉，處理了「派對」與「泰勞」兩個主題，且作品佔據了展場的主要部分，此作法其實暗示了某個台灣對於泰勞（或者擴大來說，是來自東南亞的外勞）存有偏見的優劣位置；換句話說，這件作品是出自台灣對泰國這樣的偏見，而所做的一次印象扭轉與重新塑造。不過，在五件作品雜交的呈現形式之下，〈重疊條件：危險的邊界與想像〉內容所暗示的優劣位置意味也就變得不那麼明顯。

而在另一邊的想像區，十數件作品也幾乎有志一同地處理了關於原住民、邊緣或外來族群勞工階層，以及集體歷史記憶等社會性的議題，其中又多以影像記錄做呈現。平心而論，這樣趨近雷同議題的處理方式會出現在一個交流計畫中固然可以想見，然而卻也因此少見驚喜之作，Sakarin Krue-On的〈失譯的紀錄〉（Documentary of Lost in Translation）結合藝術、語言與食文化的討論是其中頗為有趣的作品，在他共分為三個子題的台灣駐村計畫中，先請一位台灣人訪談來自泰緬邊境美斯樂的留學生，另外再請一位水墨畫老師以中文指導他作畫，以及同樣地請一位師傅以中文指導他製作手工豆腐，由此Krue-On處理了文化轉譯問題所遭遇的隔閡以及由此可以產生的新的理解。

「理解的尺度」一展凸顯的，毋寧說是一種國際對話關係姿態的展現，它不同於一般目的性強烈的展覽或研究交流計畫；相反地，它從無到有結構起的時程、動員組織乃至展覽規模，都顯得較為鬆散，變動性高，但正是這種鬆散的狀態，減緩了台灣與東南亞之間名為交流但卻可能陷入「代理者」迷思的速度；換句話說，可能避免了從「我們／我們的」轉為「我／我的」概念的危險，讓起碼是台灣方面可以有更多時間去思考這其中的利弊所在。這或許是此交流計畫始料未及、但卻是台泰雙方都彼此樂於看到的結果。

理解的尺度—台泰當代藝術交流展
2013.12.7～2.8　台北中山創意基地
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註1：引自〈作為歷史進行式的檔案、創作與知識生產（下）〉，陳界仁與龔卓軍對談，林怡秀整理，《現代美術》164期，2012.10，頁107。
註2：引自《藝術觀點》專輯「重回南方／台灣——東南亞當代藝術交流新章」對其的訪談紀錄摘要〈突圍發聲的行動力〉，《藝術觀點》55期，2013.7月夏季號，頁66。
註3：引自高森信男之發言，〈向南望去的「國際交流」與「亞洲想像」——台灣與東南亞的當代藝術交流討論會〉。同上，頁67。
註4：另外，在《藝術觀點》專輯「重回南方／台灣——東南亞當代藝術交流新章」中，高森信男為編輯部設計採訪的問題之一，便是：「你覺得台灣是東南亞的一部分嗎？」，也提供了一種讓台灣進入東南亞論述脈絡的暗示可能。
註5：許家維，〈理解的尺度：工作方案〉，「理解的尺度」策展論述。
註6：請參考龔卓軍，〈超工作．活勞動——一個現代主義美學外邊的計畫〉，「我們是否工作過量」工作手冊，誠品畫廊，2013，頁5-29。

(藝外雜誌，52期，2014，2月）