《 擬像的世界「真真：當代超常經驗」聯展 》文 / 吳嘉瑄
布希亞（Jean Baudrillard）在論及「擬像」（simulation）時便已指出，媒體與科技為我們這個時代塑造了一種「幻覺式的形式」（une forme illusoire），也就是說，媒體與科技將所有的物體都投射出「虛擬的存在」（l'existence virtuelle），換言之，那是一種「過度真實」（l'hyperréel）的景象，因而真實與模仿之間的辨證已無意義，擬像的世界才是真實的世界（註1）。而集合了17位、兩組團隊共40件台灣藝術家作品的「真真：當代超常經驗」聯展，即是試圖尋著布希亞的擬像世界脈絡，援引兩個中國筆記小說的故事，來比喻大眾媒體與科技（物）此二者對於當代藝術家的創作形式與「觀看」這件事產生的影響（註2）。
提案者的設計
周育正的裝置新作〈提案〉，仍舊以其一套熟稔的展覽操作模式，開啟一個與北美館合作的計畫。在這個計畫裡，周育正向北美館提出，將曾經向北美館提案但未獲得通過執行的計畫書或報名表文字內容經過同意後提供給他，接著他以水代替墨水，在展場內以印表機不斷地列印於特殊的水書練習紙上，這些文字內容僅能極為短暫地被顯現於觀者眼前，然後又旋即消失，觀者只能略微讀到那些沒有機會被實踐的提案，同時，也由於閱讀線索的渾沌不明，觀者也僅能就自己的想像去補足遺落的意義空缺，進而（或可）產生屬於個人的敘事。周育正過去的「取之社會，用之社會」、「東亞照明」以及「虹排油漆」這三個計畫，皆是向握有掌控社會資源（權力）者的企業提案，提出以其贊助的器材或材料作為作品名稱與內容來作為他獲取資源的交換條件，並在展覽結束後將這些器材或材料用以作為下一次展覽的資源來源，以此自我設計方案翻轉了傳統藝術生產鏈的模式，將藝術家原本作為藝術資源分配的被動接受者角色，轉化成為主動且彈性遊走於生產鏈多端的資源分配者，成功動員了一批藝術世界中的分子，並且製造出一新的藝術資源分配／互惠共享的模式。
周育正作品之所以成功，就如王聖閎所分析的，「除了精準的問題意識與展示操作之外，還在於他具體呼應了近年當代藝術圈積極思考自身與其他領域之關係的趨勢，以及對於藝術家的社會參與的殷切期待。」（註3）而相較於前面那些作為一探問並實際介入體制演練的操作模型的計畫，此次的〈提案〉也向掌握資源者之一：美術館尋求合作，但卻將探究藝術生產體制內的對象轉移至其他位置的藝術社群上，換言之，周育正此次的〈提案〉仍具備相當程度的「與社會交往」的效度，並且在葛羅伊斯（Boris Groys）談及藝術文獻（art documentation）這個意義上，觸及了生命政治（biopolitics）這樣的問題，一如那些不間斷列印著稍縱即逝文字的印表機一般。
循環方案的操作
另一方面，與周育正操作藝術生產機制類似的，豪華朗機工的「照顧計畫」（Project Woodpecker）系列，也藉由操作一藝術生產機制的模型，展現出另一種動員不同藝術社群的自我設計方案。「照顧計畫」計畫特殊的一點，在於其強調一種彈性地選擇合作對象與介入的方式，偏向於一種混種（豪華朗機工認為其即為一種跨域的概念）、機會式的串連，而2012年創作的「福」計畫便是其中之一。透過「福」計畫，豪華朗機工實踐了一「操作型收藏」（operative collection，註4）的過程，首先，豪華朗機工先收藏了他們自己喜愛的其他藝術家作品，再針對這些收藏作品另行創作一批，並且將原有藏品置於新作之中遮蓋或封彌起來，而這些豪華朗機工的作品也透過畫廊代為銷售。由此來看，這些作品因而都同時具備了藝術家靈感、（收）藏與商品的三層形象，且形成一種相互辯證的關係。
這樣的設計邏輯，在此次豪華朗機工的作品〈a~ 一個藝術與水的循環計畫〉（註5）裡又完成了另一種實踐範例，以其獲得的資源用利滾利的投資概念將固定的資源做大——他們將一筆來自於2012年由商業界贊助名為「藝術資助」的基金其中一半，用於設計、生產及行銷瓶裝礦泉水（每瓶新台幣20元）之上，銷售所得的一半再用於繼續生產之上，另一半則以徵件方式贊助經過評審通過的藝術計畫。此次他們於美術館中做成排堆放的展出則是此計畫的第二個階段，為此瓶身重新設計，每瓶水皆有藝術家簽名與版次，並且也於北美館的餐廳中販售，由此，這一箱箱的瓶裝水既是藝術品、但同時也作為商品，在獲利與贊助創作的循環中，豪華朗機工製造出了一個自足的小經濟體。豪華朗機工去年的藝術計畫
表演作為溝通形式
〈信〉這件錄像裝置作品，來自於余政達從email垃圾信箱中收集並挑選來自國外、暑名尋求協助的詐騙信件，他再根據信中描述的詐騙對象，邀請符合特徵的人以英文在相同的綠幕背景前朗讀這些詐騙信，並將之拍成影片，將文字訊息意義的抽象性轉化為可見的影像（圖像），並在展覽中根據這些影片所朗讀描述的故事擷取出部分重點象徵物件，再以綠色隔板比喻「假的」綠幕，布置出一個個的詐騙故事場景，藉此透露場景的虛假，由此，影片故事與現場裝置就形成了一「同義複詞」的關係。而無論是就影片朗誦詐騙故事的內容或是現場的裝置來看，余政達都演練了一種「表演」，換言之，他開啟了一個劇場式的「意義的可能性空間」（註6），在此空間中，觀者可以因為藝術家分享了彼此共有的經驗與理解，並且接收到藝術家足夠的提示，而達到觀察表演者的溝通目的。在這個意義上，余政達之前不管是以提示方式讓參與者或說話或唱歌或跳舞的〈附身【聲】者〉、〈中華民國頌〉、〈形容詞舞蹈〉，還是以一虛構文本請參與者朗讀的〈爆破台灣島〉，都可視為是此種以表演／劇場概念用於安置一溝通框架（metacommunication frame，註7）下的創造。
而關於表演／劇場的反省，「河床劇團」延續了藝術總監郭文泰創作於2011年的「開房間計畫」旅館版，於此次推出2013年的美術館版本，並由郭文泰與何采柔執導兩個表演作品：〈沒有人會受傷〉與〈四季〉。「開房間」顧名思義，即意味著人與人共同從事某項祕密的活動，「開房間」表演的重點即在於去一個可不受他人窺視的私密空間。這樣的想法來自於郭文泰認為，大多數的劇場演出都是將觀眾與演員（舞台）區隔開來，觀眾儘管置身於一安全距離的觀眾席黑暗中可以感到安全感，但此藏身於群體之中卻也因此會喪失個人的身體感知。因此，郭文泰在此系列每一部戲中都讓一名觀眾與演員近身互動，以此激發起觀眾更多的感官體驗。這種一對一邀請觀眾入幕的表演空間即是一個「共享空間的劇場」，亦即舞台與觀眾席不再存在，於其中表演者對觀眾顯示出其簡單而強烈的身體存現，讓觀眾集中其所有的注意力，因而一個「沒有儀式的儀式空間」便由此產生（註8）。
（藝外42期2013三月號）
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註1：Jean Baudrillard，車槿山譯，《象徵交換與死亡》（L'Echange symbolique et la mort），譯林出版社，2009。關於真實與虛構問題在影像發展史中的討論，可參考王柏偉，〈從虛構到遊戲：Harun Farocki《類比》中的世界秩序形態〉，《Very View 非常評論》5期，2012.11。
註2：儘管「真真」一展試圖將藝術家創作扣合在「媒介」之上做收攏，然這樣的努力從作品上來說跨度依舊大了點。
註3：王聖閎，〈後設展覽的未來想像：關於周育正的「虹牌油漆」〉，網址：http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/633/1196（截文時間：2013.2.18）。
註4：黃建宏，〈溝通的籌碼：論豪華朗機工的「菌擊式」策展——福〉，《典藏‧今藝術》237期（2012.5），頁137。另外也請見王柏偉，〈後檔案時代的藝術作品：豪華朗機工「福」個展中的收藏問題〉，《藝外ARTITUDE》34期（2012.6），頁XX。
註5：名稱「a~」是一個解渴後的狀聲詞，同時也接近art的讀音。
註6：王柏偉「台灣當代藝術摘要 2000～2010」關鍵字「表演」，《藝外ARTITUDE》27期（2011.12），頁44-45。網址：http://artitude-monthly.blogspot.tw/2011/12/performance.html（截文時間：2013.2.20）。
註7：同上。
註8：雷曼（Hans Thies Lehmann），李亦男譯，《後戲劇劇場》（Postdramatisches Theater），北京大學出版社，頁153。另也請參考第三章〈後戲劇劇場綜覽〉中關於儀式、空間聲音與景觀的討論。
