《 台北藝術大學美術創作碩士班 》文 / 吳嘉瑄
畢業展還能有什麼花樣？我們需要怎樣的畢業展？這在本屆美創所畢業展前置作業討論中，都成為最主要的核心論辯，也就是因為如此，最終出現「2972」如此的命名。沒有任何標題、任何文字說明，「2972」這組令人頗為好奇是否為有如「2046」、「2012」那般，包裹著華麗想像或終極虛幻意義的數字，畢業班的同學卻解釋：那其實只是我們這一班學號前四碼（每屆每個班都不同）。「2972」表面看似簡單的解釋，然卻反射出背後複雜的意義。在對於足以代表畢業班的描述無法凝聚共識的情況下，畢業班決定以自己與他人最大不同之處的學號，來作為最後大家共同展出（作為一個整體）的代稱，並排除以活動或事件來包裝或用以支撐整個展覽內裡的規畫，藉此以強調回歸畢業展原有「成果展」性質的意義。這樣的作法，或許可以解讀為是「2972」畢業班對於畢業展認知上趨向保守；然而另一方面，我卻也以為這是本屆創作者正確認知自身處境下的妥當回應。
敘述至此，我們似乎仍需要回到前年所湧現的畢業展討論中去看「2972」。那些前年被認為是一炮而紅的畢業展，如北藝大美創所的「小美好痛」、美術系的「海參2.0」，以及高師大的「Go Start全班便利商店」等，便是畢業班在不滿或受限於既定的學院體制規範、在學院裡與老師關係或創作上的挫折，以及意識自己位處邊陲、不受注意的困境之下，透過一些活動或展覽策略的運用，企圖翻轉制式而了無新意的畢展模式。當然，這樣的現象並非是畢業生們刻意的串連；另一方面，這些畢業展也巧合地適逢由其他由年輕創作者所發動的「『年輕世代』主動串連（Cold Q、假動作）」，於是便讓沉寂一時的世代說或者頓挫說的爭議更加發酵膨脹。儘管我們因此不得不正視這些年輕創作者共同發聲的震撼力，以及作法的有效性程度；然而某種程度上，卻也將焦點框架在以「展覽政治學」為名的策略操作脈絡下去做辯證，更因此，「需要如何被觀照、被談論」的問題，成為了接續在後的畢業班所必須要面對的壓力，像是去年美創所的「學院祭」便仍看出畢業班欲承襲前年「餘威」的企圖。而進展到本屆，畢業班一開始排除了「策略操作」的路線，儘管這顯示出「2972」（多數）創作者無以回應如此的藝術操演模式，但從另一個角度來看，這卻也是畢業班在最為實際的考量下的作法——在今非昔比的時空條件下，以及，在現今年輕創作者已普遍受到媒體與市場注目與青睞的情況下，是否還需要仿照前年模式來發動另一場訴諸於「策略」的反抗？在我看來，也不失為一種本屆創作者回應自身所處現實的最佳策略——即便沒有華麗的高潮，但卻也避免了欲振乏力的疲軟，無論它看來是否保守與否。
本屆作品整體而言呈現方式趨於謹慎，但也相對的顯得平穩。或許是美創所的組成分子還包括來自他校美術養成的背景，因此在最大宗的繪畫創作中，去對被某些學生戲稱為「北藝風」的繪畫風格（請見北藝大美術系畢業展介紹）做模仿，便顯得較為「收斂、含蓄」；除此之外，在幾位創作者那裡，我們則可以見到在作品形式或處理手法上顯得細膩。盧紀帆由40件圓形小畫所組成的作品〈憑弔〉，以白色絹布包覆圓形畫框，底部則為以壓克力顏料作畫的韓國狀紙，絹布上則是各種細筆線條的幾何圖式，由遠處來看〈憑弔〉，便可發現40件作品的底部拼湊出一幅建築風景，朦朧的就像是覆蓋著一層裝有許多回憶的眼翳；而另一件雙拼的〈View〉則在圓形畫面上拓印上縮小版的鐵窗圖樣，盧紀帆藉由「框」——畫框與幾何框線所代表的鐵窗意象——的概念，進行著畫面內外意義上的雙重論證。在結合了繪畫與錄像的「人造缺口」系列，周代焌對電玩的虛擬場景進行了再模擬，手繪出電玩的格狀（具有鋸齒邊緣）影像，並且運用場面調度（miss en scene）的概念，以「框中框」的形式架構出多重敘事的「鏡淵」，即鏡中鏡的套層結構（mise en abîme），並在其中加入與其他創作者的對話（也有那麼一點致意的意味）——在電車篇中，畫框為第一重、車窗則為第二重，第三重的窗中窗則置入彭致穎的繪畫；另一幅T霸篇中，T霸上則赫然出現黃華真的繪畫。此外值得注意的是，在國畫組方面，葉仁焜的〈絮語〉及〈想和你遇見的美好〉等四件雙拼或三拼作品，以絹本設色的手法模擬出效果頗佳的油彩厚度肌理；另一方面，從奇特的空間拼裝中也可看見「北藝風」裡某類遮蔽可辨識的位置，片段地擷取觀看視角，將空間場景指向於一種「類–地方」（quasi- place）的特點。基於相同的遮蔽概念，劉馨文的〈The Kaleidoscope of the City〉，則以萬花筒的圓形視窗來顯現重重疊映的城市景象。
原本為人所知作為年輕畫家身分的劉致宏，在此次展覽中出乎意料地展出了一組「物件雕塑」（在此我姑且這樣暫時命名之）作品，在他今年初於VT的個展「無腦風」中，他便展出過兩件雕塑：〈蒼蒼〉與〈內陸湖〉，而此次展出的「美好生活的另一種樣態」系列，共有11件，後續並預計將進行10至20件作品。首先我們可以注意到，這些既非單純的物件或模型展示、也非雕塑的小件作品，放置在相對巨大高聳的木製台座上，其中所暗示的「微觀」之於「巨觀」意義不言而喻。另一個作品涉及的點是，劉致宏刻意以有細長桌腳的木桌來作為置放作品的載體的意義——藉此，劉致宏避免了我們將木桌視為只是傳統定義的雕塑裡的支撐性元素：台座。台座與作品主體的搭配在當代雕塑構成討論中屢被提及，儘管劉致宏並未採取當代許多年輕創作者抗拒台座形式的作法；然而木桌在此的意義也並非是作為支撐功用的輔助角色，相反地，或高或低的木桌散置在顯得空曠的展場中，反而凸顯了各式作品的輕盈特質——那些劉致宏在「美好的…」的命題中所意欲強調的「輕輕一虧」的戲謔幽默。
回到作品內容上，此系列多以具有特定意義的現成物作為某一象徵符號，來對創作者在日常生活中所感受到的負面現象做反諷，如〈我們的島〉將一只指南針與一塊白色翻模島嶼並置，島嶼的形狀與指南針的方位雖未明顯指涉何種地理位置，然觀者卻會自動將作品與題名做連結，進一步地將對於白色島嶼千瘡百孔的外表的想像，與自身所處的環境（台灣）緊密扣合。〈誰的中心〉則在桌面上劃上十字細線，並在中心點置放一迷你人形模型，藉以批判掌握話語言說權者的自大與狹隘。一語雙關的〈小聰明〉則設置於低得不能再低的桌面上，觀者必須趴著湊近拿起放大鏡才能觀看到貼於桌面的字條內容——上面寫著聰明（smart）一詞的中英文辭典解釋，暗喻了人聰不聰明並非用肉眼觀看表面就能明白，也幽了我們聰明可能反被聰明誤的一默（藝術家戲謔地讓我們自動「低頭」）。
另外，白倩于氣氛掌握得宜的作品〈We just can't wake up〉也值得一提，她以白色黏土先揉捏出一具具小件類人類但無定形的生物造型，之後在於外表包附上一層布料，接著剪開並加以撕裂、扭曲，使得這些生物造型體同時具有兩種質感——看似輕盈柔軟，實質具有堅硬的黏土內裡，藉以象徵可能同時存在卻又相互拉扯而不穩定的狀態或難以預期的選擇；然吊詭的是，觀者並無法輕易觸摸到作品，因而作品強調的矛盾觸感便難以為觀者所體會，從這個角度來看，白倩于的作品並非如此具有觀者參與的開放性，反倒是由於觀看這些撕裂處彷彿受著傷淌著血的生物造型體一一落在大網中，就像是落入了難以脫身的陷阱裡，使得我們隱約感受到一股躁動與不安。
雖然本屆錄像作品極少，但在表現上仍有可看之處。陳亮璇的錄像裝置〈日日〉可分為兩個層次討論，第一層為影像由於設置方式，而與觀者產生了新的關係。陳亮璇先在展場中央設置一半透明的屏幕，並由相對位置加以投影，影片之一為一盞放置在展場中的燈，燈光則打向觀眾；之二則為一部作為偽電影片頭的影片，燈光影片持續播出，以至於會與偽片頭影片重疊而成為影片中的烈日，此種對投影像的裝置讓觀者產生了斷裂的觀看經驗——亦即我們可以走到屏幕的任何一邊去觀看，並明顯感知到在展場中原本只是作為影像載體的屏幕，如今成為了兩種影像文本脈絡的中介，劃分出兩種不同觀看視野的空間與經驗。另一個層次是，偽電影片頭隱藏了一個未說完的故事——永和河濱曾經發生過的真實事件被創作者重新搬演（請母親演出），並在觀者還有期待之處便予以終了，對此陳亮璇解釋：「開始就是全部，片頭即本文，片頭也是結束。」由此可知，她所謂影片散發著異樣感，其實並非來自於影片內容（以虛構／再現所拼湊出的日常）——因為我們根本無法得知何者為虛構、何種又為真實而自動地加以混融，而是來自於影片敘事的突然斷裂，永和河濱究竟發生什麼事其實並不重要，重要的是，那些看似輕盈、「誰也沒放在心上」的敘事斷片。另一件郭竹仙的錄像作品〈仙草山脈〉，則幽默地與日常生活（everyday life）的經驗，以一種「微觀視野」展陳出陌生的風景。郭竹仙將淋上奶油球的仙草靜止鏡頭zoom in，消除了觀者辨識仙草的線索，觀者乍看之下只能得到不知所以的影像，由此翻轉了仙草日常性的一面，於是，當我們仔細一看得知那是仙草後，觀看的樂趣便油然而生。
(刊登於藝外雜誌2010.07月號，第10期，pp51-55)
