《 浪漫地以身體測量並展示著今日的（藝術）世界：關於石晉華那些30年以來的新舊作 》文 / 吳嘉瑄
沉浸於自我展示（self-display）的強烈衝動之中才能算是真正活著。因此，生命體（living things）總是努力使自己看起來如同在專為其設計的舞台上賣力演出的演員。
——貝爾亭（註1）
如同貝爾亭（Hans Belting）與葛羅伊斯（Boris Groys）給我們所提示的，石晉華的創作可說是一種「生命政治式」（biopolitics）的關於自我展示的想像與設想，亦即其生命週期（lifespan）可被以人造方式予以形塑，並鑲嵌於一個個的藝術計畫內（註2），其生命「異質性的時間架構」透過文獻記錄的方式而被觀看、理解。在這個意義下，石晉華在其藝術計畫（許多至今仍持續中）所展現的生命尺度，主要即表現在他藉由自己的身體作為某種度量衡用以去面對世界，可以說，身體是他面對世界的中介。這就某種程度而言，石晉華的藝術計畫們也可謂延續了台灣當代藝術近40年發展中，對照西方低限主義遺產所演繹出相關的「基本語彙」的實踐策略取徑與精神（註3），亦即，石晉華以其精確執行的身體行動——行走與測量，展現了其每個計畫中講究工序過程（例如重複、循環）的創作邏輯。
1994年開始至今的「走筆」系列便是其大規模探測此後低限主義基本語彙的計畫之一。在初期的「走筆」創作中，石晉華以擬人化的描述方式，將鉛筆或炭筆在紙上的移動痕跡作為人週期活動（人生）存在與身體勞動的譬喻。走筆之前藝術家的準備工作先是編號、測量並標示走線的筆的尺寸、型號等資料、拍照記錄，其構成了此系列必備的先行「走筆文件」之一；另一部分則是筆「窮盡其一生」到其生命消耗殆盡時所留下的痕跡——「走筆圖」，最終呈現直線、曲線、同心圓抑或交錯線條等各種結果；最後則是蒐集起該筆於走筆過程中被削除所遺留下的碎屑，並一併呈現於走筆紙本上。這套要求格式統一的執行程序被石晉華反覆實踐於此系列中數十幅的走筆創作中，其意義在於藝術家透過其制定的格式化工序，將雙重主體——就走線的筆以及執筆的藝術家而言——的痕跡絡印於紙本媒介上，並透過走筆文件客觀的敘事佐證，純粹由一道道筆觸交織而成的線條，便向觀者展現出一種具身體溫度感的「生命就是如此」的唯一態度。正如史坦納（George Steiner）所言：「每個人都說著『自我語言』（idiolect）……在其中感知的模式、特定的負荷都是我們自己的。」（註4），石晉華在走筆系列中儘管客觀如實地呈現了一個藝術家某個時間區段內如何透過筆紙的媒介所重複從事而遺留的活動痕跡；然而，那些筆觸輕重、線條方向、形狀不一的痕跡，卻也同時保留了藝術家思緒獨白微妙而不為人所明確辨識之處。換句話說，在一套可以據以與他人做有效溝通的表現形式底下，石晉華的走筆行為仍舊只能局部翻譯，無法完整地交換溝通，這使得作品相當大的程度上散發出藝術家個人的感性成分（註5）。
這般以「客觀如實／自我語言」並置模式去呈現某段（筆與藝術家）生命週期的記錄方式，同樣被石晉華於〈走鉛筆的人〉中操作展示出，在這件作品中，石晉華進一步地將「走筆」系列整個的格式化工序過程的操作機制完整地記錄下來。這件同樣自1996年進行至今的作品，石晉華先是以一段文字記述他對於操作走筆過程的方式；而計畫方式則是他沿著一面白牆來回行走，並且以鉛筆在牆上留下線條，歷時約2小時15分（一卷Hi8錄影帶的長度），最後呈現一道被鉛筆線所覆蓋住的黑牆；而用過的黑色膠帶、用剩的鉛筆頭以及削下來的鉛筆碎屑最後被分別封存，成為作品記錄文件之一。在這套操作機制中，必須忍受身體不適與外在環境干擾而持續行動的石晉華，如同謝德慶以其身體與意志試探「生命就是度過時間」的極限那般，以一套嚴密計畫自己身體行動的方式，一方面不斷地對抗著現代世界體制加諸在個人生命週期與身體之上的政治性意圖與控制，另一方面也同時在這世界中留下個人自由掌控其生命意志（走筆）的形式語言遺緒。
石晉華另一種對抗世界體制控制的行動，是以各種與其個人生命經驗相關的度量方式，試圖反轉觀看、理解世界運行的標準化以及在其中與之溝通的常規模式。例如發展自石晉華2003至2004年於紐約PS1當代藝術中心駐村期間的〈穿量計畫〉，他把PS1工作人員與駐村藝術家捐贈的77件衣服先是穿上並拍照記錄，而後剪成一條條的布條，最後全部縫接在一起成為一大卷布尺，用以測量PS1所在周圍的周長。〈穿量計畫〉的文字測量報告顯示，石晉華欲以這些衣服測量PS1建築物周長，結果則為在第21號衣服時就環繞了PS1一圈。這些曾經全部包裹著藝術家身體，而後部分包圍了PS1建築物的衣服，連結起藝術家個人與社會（當時與PS1相關的人們），以及與客觀世界（建築物）的關係，在這個意義上，石晉華的測量行動不僅是對於現存世界標準化常規的挑釁反動，同時還可能呈現了他對於某種「關係」的丈量與探測，甚至也可被視為是其欲建立「關係」的方式之一，這在他2004年的〈擁抱計畫〉與〈親密測量〉中，即可見到石晉華以自己的身體作為此測量關係的標準與工具。而無論是哪種測量方式，石晉華於此看似客觀的測量行動中所展現的浪漫想像也是毋庸置疑的，因為他執念於將世界轉譯成為另一種出自於他個人生命經驗與身體之上的樣態，它不同於走筆行動寧靜但激烈的對抗，而是溫和地巧用各種象徵生命記憶與溫度（包括物件以及藝術家與他者身體）的度量尺度，從單一的世界常軌中逃逸，另行創造一種觀看世界的溝通方式。
在豪爾澤（Jenny Holzer）於2006年著名的「刪塗繪畫」（redaction painting）系列作品中，豪爾澤放大了許多她透過「資訊自由法案」（Freedom of Information Act）途徑所取得的美國軍方或情報部門檔案，例如美國反恐怖主義、軍方虐囚案，甚至是與賓拉登相關的檔案，這些曾經不為人知的檔案原本上面就被刪塗方式遮蓋隱蔽了許多資訊，因而檔案呈現許多永遠也難以得知原意的黑色空白之處。在此，這些黑色的空白就猶如強權意志的獨裁展現。豪爾澤赤裸裸地呈現官方刪減或塗抹以達到遮蔽「真相」的方式，在石晉華更早於從1998年展開的「塗繪讀本」系列中，運用歷史文本以及刪減與塗抹的手法，則相反地作為了藝術家主動用以反省並挑釁意識型態被馴化成為某種固定樣態的行動。在他即將發表長達400頁的30年作品集暨新作展中，歷時八年完成的新作「今日藝術」塗繪讀本系列，便是他將一本代表標準西方觀點的現當代藝術史教科書《今日藝術》（Art Today）的內容，像是書背、文字、插圖、頁碼等，一一用黑色油性馬克筆塗抹掩蓋住，其中，清晰可見某些被西方藝術史認定的藝術名作的輪廓痕跡。這些黑色的空缺儘管同樣作為遮蔽之用，但此遮蔽卻是對於強壓於人思考與作為之上的管控的象徵性抗議；換句話說，藝術家越是遮蔽，便越是彰顯那些可能深刻影響人類集體記憶與思考方式的關鍵環節所在。
「藝術能做的只是一個應世的gesture（姿態）」（註6），石晉華透過一個個的計畫方式，並且於其中無論如何都要求自己去展現此種慣性懷疑自我生存狀態、懷疑世界究竟如何的堅持的姿態，讓他的藝術成為了一種如貝爾亭所言的「真正活著」的圖示樣貌，此不僅是對於他個人生命的啟示，同時也可能是關於正在或意欲深刻活著的人們的。
（藝外49期2013十月號）
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註1：請參見貝爾亭，王聖智譯，〈作為人類圖像的身體圖像：陷於危機中的再現（上）〉，《藝外ARTITUDE》46期，2013.7，網址：http://artitude-monthly.blogspot.tw/2013/07/das-korperbild-als-menschenbild-eine.html（擷取日期：2013.9.15）。
註2：請參見葛羅伊斯，王聖智譯，〈生命政治學時代的藝術：從藝術作品到藝術文獻〉，《藝外ARTITUDE》37期，2012.10，網址：http://artitude-monthly.blogspot.tw/2012/10/art-in-age-of-biopolitics-from-artwork.html（擷取日期：2013.9.15）。葛羅伊斯，王聖智譯，〈計畫的孤寂〉，《藝外ARTITUDE》40期，2013.1，網址：http://artitude-monthly.blogspot.tw/2013/01/loneliness-of-project.html（擷取日期：2013.9.15）。
註3：請參見王聖閎，〈從低限、觀念到特定場域：台灣低限策略中的離散潛影〉，《藝外ARTITUDE》9期，2011.6，網址：http://artitude-monthly.blogspot.tw/2011/07/blog-post_4242.html（擷取日期：2013.9.15）。
註4：史坦納，李根芳譯，《勘誤表——審視後的生命》，台北：行人出版社，2012出版二刷，頁111。
註5：請參見陳宏星，〈業力的軌跡：祭「筆的輪迴」〉，網址：http://www.shijinhua.com.tw/reviews_item.php?pindex=21（擷取日期：2013.9.15）。其中引述到石晉華將走筆過程視為其有感於一世一生命體悟的比喻。
註6：請參見張至維2008年對其的訪談，網址：http://www.shijinhua.com.tw/reviews_item.php?pindex=20（擷取日期：2013.9.15）。
