《 踏上自我認同之路：關於「疫年日志：恐懼、鬼魂、叛亂、沙士、哥哥和香港的故事」一展 》文 / 吳嘉瑄
無論過去或現在，恐懼都是一個編織緊密人際關係的元素，除非是在有需要對抗大自然威脅或外敵的情況，共同體的紐帶通常都是鬆弛的……在中世紀的羅馬城或佛羅倫斯，每個家族網路體的成員都無比忠誠，但這種凝聚力明顯是出於需要和恐懼，民族國家的層次也是如此……從家族到民族國家，凝聚力都是隨恐懼的盛衰而消長。在愈安全的世界裡，團體紐帶看來都會愈鬆弛，人際感情（朋友間的感情不算）也會愈淡薄。
——段義孚，《恐懼》（註1）
由康喆明（Cosmin Costinas）與格瑞洛（Inti Guerrero）策畫，從香港Para Site藝術空間巡迴至台灣的「疫年日志：恐懼、鬼魂、叛亂、沙士、哥哥和香港的故事」展覽，主要扣合著幾個關鍵詞彙：疾病（疫）、恐懼以及香港的故事。很清楚地，「疫年日志」一展是將疾病與恐懼連結在一起，並且作為某個屬於香港此地的故事內容。就故事的設定而言，策展人將2003年的沙士（SARS）傳染病事件作為故事的輻射中心點，往之前時代反推的，是1894年香港爆發鼠疫的事件，以及因此加劇的「黃禍」反華恐慌；而向之後時代推進的，除了有政治上因此事件受到刺激而產生的人民自覺與反對運動之外，還有至今正在發生的——對於中國大陸龐大人口如南進／移香港後所造成的社會與政治衝突（例如毒奶粉事件使得大批中國人跨界到香港購買囤積、中國孕婦利用官方「自由行」政策到香港生產……乃至七一遊行），以及與SARS事件後續發展相同地，更多的人民自覺與反對運動。段義孚在《恐懼》中指出，對於疾病的恐懼自古以來便不是個基於醫療概念上的問題，在醫學尚未能確定解答身體苦痛何以會發生之前，治療者為了尋求原因，往往就會自人身體上的病灶轉移到人類社會或精神世界、甚至星座中做解釋，找出治療方式。因此，「疾病的恐懼與其他現象的恐懼緊密相連」，並且「疾病迫使人去注意世界的敵意」。（註2）他又指出，如果遇到天然災難，那麼當局與人民會攜手對抗一個外部敵人；但在傳染病中，「人」卻是人恐懼的主要原因，人害怕並且懷疑病人，同時也會對當局擴大其箝制打壓的權力感到恐懼。疾病因此成為了其他類型的恐懼可能的源頭，並且也成為隱喻它們的表徵說法。
由此來看，「疫年日志」一展選擇回溯香港本地重大傳染病的歷史事件作為記憶點，所要標記的正是這些事件所隱喻或由其擴散出去的其他事件意義，而非研究疾病本身。對此，德國心理學家偉爾策（Harald Winzer）的說法提供了我們一個理解框架，他認為，「對自己的過去和對自己所屬的大我群體（die Wir-Gruppe）的過去的感知和詮釋，乃是個人和集體賴以設計自我認同的出發點，而且也是人們當前——著眼於未來——決定採取何種行動的出發點。」（註3）如果換種說法，即是如法國歷史學家諾哈（Pierre Nora）所說的「再記憶」，也就是「對於過去的全盤操作與支配管理」（註4）。換言之，透過對於這些重大傳染病事件的「再回溯與再記憶」「疫年日志」一展試圖建構出某個可作為香港人理解自身（也或者是他人理解香港）「歷史」的集體記憶脈絡，以便去「繪製更大的自我圖像」（註5），促發一種自我認同。
關於此，策展人以「他者」（the other）的概念作為書寫這個集體記憶脈絡的核心問題意識——19世紀的鼠疫讓香港成為了「更」令人恐懼的「他者」（黃禍加劇）；而到了21世紀的SARS事件之後，「他者」的位置有了重大逆轉，香港不再是令人恐懼的「病原體」，這樣一種角色改由中國大陸所承接。「他者」也不再是相對於遙遠的西方國家而言，而是緊鄰自己的「同鄉」；香港對於「他者」概念的重新認識與界定，便進一步地成為了其追求自我認同的契發點。呼應於此，「疫年日志」一展如同指涉歷史的展覽一般，包含著歷史文物與檔案部分；在作品展示方式上則主要是以線性歷史的方向來規畫——在兩個展間內各自架設一道展牆，形成兩折彎曲的長廊，切分為上述兩部分的歷史區塊；進入展覽的第一個展間，其展牆以斜面迎向入口、以及用艾未未奶粉罐裝置作品〈卑鄙處方〉作視覺性阻絕的開口方式，暗示觀者順沿由香港藝術家黎清妍的繪畫作品如〈停車場〉、〈彌敦道〉與〈網球場〉等等，作為展覽總提示的時間軸方向依序前進觀看。
安排黎清妍的繪畫作品作為展示歷史長廊的起點是個頗為特殊的設計，根據展間裡對於作品的提示，黎清妍的繪畫表達了某種人身處城市社會中卻只能與孤獨相伴的心理狀態，而這樣的解釋明顯地是代表策展人對於香港目前處境的一種觀察總結，在這點上，電影〈香草天空〉（Vanilla Sky）其擷取男主角面對空無一人的城市的片段，便有相當程度的呼應（電影中最為人知的「open your eyes」涵義更不無濃厚的象徵意味）。不過，更有趣的應當在於策展人採用「藝術作品」作為這個展覽的觀看起點，說明了「疫年日志」一展並無意以全然「文件展」的形式做呈現，儘管它指涉的是某個集體的記憶，某段重大歷史事件。而為了撐開書寫集體記憶與自我認同的盈餘空間，展覽中加入了像是影集〈高貴之家〉（the nobel house）中的洋行片段、黃漢明復古海報〈中國警探〉與錄像作品〈唐人街過後〉、方南理（Larry Feign）的〈回到1841年沒有狗、耗子、蟲子或菲律賓的時候〉，這些作品都呈現了幾種香港作為西方「他者」的典型形象特徵，值得注意的是，這些作品也全都是借用大眾流行文化的傳播形式，內容（儘管是虛構的）與形式上的雙重強調，將香港此地中西混雜的傳統形象輪廓出來。
相對於此，進入到第二部分SARS事件及其之後的展間，便呈現完全不同的氣質。不過在此之前，有必要先說明一下在走出鼠疫黃禍部分、進入第二部分之前的長廊作品，這段長廊以藍綠色牆面裝飾，展示莫．沙（Moe Satt）〈臉與手指〉（face & fingers）與馬六明行為紀錄〈芬-馬六明的午餐系列一〉、楊秀卓行為紀錄〈籠子裡的男人〉等作品。這些藝術家們的身體行為紀錄在這個展覽中無疑是突兀的，不過，或許可以將其視為是香港自我意識／認同重生的象徵，一如這些行為藝術家以他們的身體所展現的某種極致意志。再回到第二部分的展間中。在這部分，無論是處理SARS或是其他香港當代事件如香港對於中國管制與打壓政策的不滿與抗議行動，作品都大量運用了專訪紀錄、新聞片段、紀實攝影、報紙等等素材與形式。重點其實並不在於觸發人民觀念轉變的SARS事件，而是在於一個個延續至今還正在發生的香港當代處境，大紅色的2003年第一屆威尼斯中國館2003年畫冊，面對著佩波（Ligya Pape）1968年的〈公約數〉（Divsor）於2013年在香港展演的紀錄照，影星張國榮自成一格的紀念區所彰顯的對於美好年代的懷舊心情，正可作為展覽形塑對於香港處境所持態度的立場。而就此來看，當代形構群眾集體記憶的方式憑藉著大眾影音傳播媒介而獲得了看似更加「真實確切」的證據輔佐，同時，自我認同的程度也由此而加劇深刻。它表明的，即是香港正踏上另一個新的自我認同之路，並且距離那個清晰的自我圖像正不遠。
疫年日志：恐懼、鬼魂、叛亂、沙士、哥哥和香港的故事
6.28～8.3 台北立方計劃空間
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註1：段義孚，《恐懼》，北市：土緒出版社，2008，頁382-383。
註2：同上，頁160。
註3：偉爾策編，《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，北京大學出版社，2007，頁12。
註4：諾哈編，《記憶所繫之處Ⅰ》，北市：行人出版社，2012，頁19。
註5：弗里曼（Mark Freeman），〈傳統對自我與文化的回憶〉，出自《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，頁13。
(藝外雜誌，59期，2014，8月）
