《 展覽政治學 》文 / 吳嘉瑄
主動發球的CO-Q
蘇育賢在「CO-Q 2」論述中寫道：「……企圖透過跨校連結的模式反轉武力不平衡的專斷發言權（也就是由年輕世代「主動」串連，不再等待長官的指示），尤其是在台灣藝圈內普遍由上一代定義下一代的情況下，做一種積極的出場。」在「假動作3」座談會上，他便試圖以此扣合「CO-Q」與「假動作」的連結，他說：「（這兩個）展覽都不知道要談什麼，這個原因是因為這一代（怎麼說都會引導至此）的藝術現實在哪。」蘇育賢認為，這兩個展覽即是他可以在現實中實現理想的典型，他不否認其中有妥協、策略，甚至可以說是某種遊戲存在，但這些將都導向一個好的發展上，他說：「讓我們現身並出現軌跡，展覽就是我們現身的軌跡」。
這種訴求在蘇育賢那裡，並非是尖銳的體制外反抗性格；相反地，他試圖進入體制內發聲：「年輕藝術家出來是為了得到回饋，用各種聲音來確認自己在哪，你不講話，你永遠不會知道別人把你定位在哪。」蘇育賢不諱言，他是依據個人品味挑選作品，論述則是他對外媒體交際的一種謊言，「你要去製造那種『謊言』」，必要時，更要相信自己說的是實話，並繼續說下去。在為「現身的軌跡」找尋正當性時，蘇育賢藉由「世代差異」來取得：即便認為每一次的（年輕）世代都沒有出現結構，但仍以世代差異對頓挫、喃喃自語等說法發出一記攻擊球。「抓住一個假想敵的最好作法並不是丟出他們的包，而是透過他們的包再丟出另一個。」這個包便是他所拋出的：在既定的遊戲規則外，年輕藝術家還能如何在現實中實現理想，說自己的故事。接下來，「CO-Q 3：超虛無」將改以明確的策展概念，討論在世代說之外的議題，「這樣才可以讓人知道這個世代不是只有草莓或果凍」，他說。
除此之外，還能怎樣？
北藝大美創所與造型所的畢展「小美好痛」，放棄了嚴肅的意義言說，加上無法以策展模式去涵蓋所有作品，因而改以包裝、玩樂的方式去呈現。余政達說，「小美好痛」設定帶有一種誘人的情境，「目的只是在包裝一種觀者的欲望……只是想構成一件讓人想來看的事件。」展覽由羅智信虛構一篇小美日記開始，並為她開設部落格，羅智信說：「我們在虛擬一種一個人的生活片段、情境，讓人對展覽產生期待與好奇，算是一種操作。」而事件最高潮便是「急救趴」，在這個收費、並接受體溫檢測與投藥才能入場的趴踢裡，所有扮裝表演只是噱頭，余政達說：「趴踢就是很政治性的動作……我們沒有預期要滿足觀者什麼欲望，例如告訴你小美是誰、在痛什麼、為何好痛。」
對此，羅智信認為是凸顯了世代認知之間的落差：「老師會想像它是什麼樣子，或認為它具有某種議題或宣稱，但我們覺得玩樂的方式也可以解決問題，這個落差就蠻有趣的。」余政達則認為，由於成長環境的差異，接觸資訊、與外界連結的方式也不同，與上一代相比，他們對於宣傳或策略操作顯得自然許多，並非像上一代認為的那樣都經過深思熟慮，而對於老師的定義余政達抱持無妨的態度：「我們歡迎個人看法」。很清楚該怎麼操作的「小美」還會有續集，即便認為建立背後嚴肅的脈絡是上一代的模式；然而余政達卻也說：「我們想看後續有無可能去深化這些概念與經驗……看還可以怎麼做或調整。」
而由一群北藝大美術系學生發起的畢展「海參2.0」，是「海參」展續集，這群直至畢業前仍感受自己處於挫折狀態、「不如投胎當海參」的年輕藝術家，從畢業班展「23」中分出，另行舉辦小畢展。此起因於他們所遭遇到的現實：被迫綁在一起展出的畢展模式，所可能導致作品被犧牲、甚至被老師忽略的危險，為了突破畢展場地及模式的侷限，「海參2.0」決定改在系館展出，並以展覽論述與展場、DM、內附作品的福袋設計來與「23」做區隔，石政哲便坦言展覽必然有策略，「因為辦展覽總該有差異，因為要有差異，所以策略就會出來。」
「海參2.0」論述中提出了分別對應於兩個對象的主張，一是因為找不到敵人而一直處於「揮空拳」的做白日夢狀態，這個找不到的敵人，根據葉振宇的解釋是「無所不在」，因而無法找尋，就如同面對全球化一般無能為力又難以抵抗。對應到創作上，他們認為「輕鬆、幽默、大搞笑」的手法已成為一種均質化的現象，如何在其中展現效度，石政哲說：「要再加上在地的東西，如此差異性就會出來。」此外，則是吳其育「翻修」林宏璋的頓挫定義，「以我們的想法，把我們碰到的挫折、揮空拳的情形解釋為頓挫，是存在於現實生活之中，不只有藝術創作。」而頓挫則成為他們「規避現實問題的賤招」。
同樣不滿於作業般的畢展模式，高師大美術系的畢展「Go Start全班便利商店」，採取非展覽空間的展出方式，開設一間為期一個月販賣作品的便利商店，展覽總召柯合倍解釋，當初之所以提出便利商店的概念，是想排除藝術機制所產生出約定俗成的作品，因為作品無論在畫廊或替代空間，都必然還是具有「作品」的樣子，「我們想要挑戰讓作品處於這些空間外的地方，去試探作品是否仍能具有藝術性，或是靠著展出內容來達成藝術性的可能。」他們想突破的不只是畢展框架，同時更是基於宣傳與製造話題的必要，「南藝是在地理上屬於邊陲，高師大處於交通便利的市中心，但在藝術發展上卻有邊陲化的情形，我們希望能有更多藝術圈內、圈外的人看到高師大。」柯合倍又說，「便利商店是個什麼都可以放進去的平台，即便你在其他地方展出，也可以利用這裡來放宣傳廣告。」即使出現作品欠缺與策展論述相同的效應而變得次要的批評，但他認為好的作品仍可藉此被看見。
假動作的沒有動作
已經邁入第三屆的「假動作」，在今年進入畫廊展出後有了另一種被討論的角度，在座談會上不僅獲得老師們對於名稱上的詮釋，且也被蘇育賢納入其「年輕世代連結」的解釋中。對此，陳萬仁表示，座談會上雖然老師一再強調不要有發言的倫理問題，但「越是這樣講，才越有」，因而成員們並不主動發言回應；而他是則以開放的態度去看待所有發言：「我們就是事件製造者，就是在製造展覽，所以如果有人關注，有人講就給他講，我是樂觀其成。」
不認為「假動作」有策略可言的林冠名則說，「假動作」就只是展覽而已，並沒有論述去解釋「假動作」是什麼，又具有何種意義；他認為外界拿他們與其他展覽相比，像是被迫要為展覽發言，黃博志也說道：「如果去談這個就中招了，我們應該是要去發球，而不是接球。」他所希望避免的，是被迫拉進某個討論框架中，做一些他們想不清楚或「假動作式」的發言，不然「展覽就沉淪了」。自認是靠作品與友情辦展的「假動作」也將有第四集，陳萬仁說：「我們還在討論策略，這是指我們自己如何維繫關係、要找誰，而不是因應媒體、宣傳的；我們擔心的是作品沒做好展覽就消失了。」
以策略之名
在幾個受到關注的學生畢業展背後，都可清楚看見一個現象，便是他們不滿或受限於既定的學院體制，主要的迸發點即為畢展的限制，其中顯現的除了來自於學院裡所遭遇的困境（如與老師關係、創作上的挫折），還有意識自己位處邊陲、不受注意的困境。因為亟欲跳脫這個框架，因而這些畢展希望透過一些策略的運用，從制式而了無新意的畢展中殺出重圍。其中，「小美好痛」故意將展覽與日記、趴踢等予以完全切割，導致最後是日記與趴踢等噱頭等於「小美好痛」本身；而「海參」與「全班」則仍希望回歸到作品本身，如葉振宇便強調，即便他們具有某種策略在，但更重要的是，他們辦展覽是出自想把展覽做好的熱情；吳其育也說，展覽無論有沒有策略或包裝，都仍須與作品產生關連，以此來看，「小美好痛」似乎就有過度之嫌。
另一方面，外界將這些畢展與同時間的「Cold-Q」與「假動作」相提並論，其中最大的連結點便是蘇育賢所提「年輕世代的主動串連」，這幾個被他稱為「未來寶藏」的畢展，很巧地在同一時間點產生了擴大效應，凸顯了他們面臨的學院困境，「與其說他們反學院，還不如說他們想知道有沒有另一種回應的方法」。在他眼中，「Cold-Q」與「假動作」也是基於同樣脈絡：年輕藝術家主動出擊，試圖找尋在既定出頭管道（老師找、得獎）外的展出機會。蘇育賢明白宣稱自己確實具有策略，亦即搬出世代差異的說法，來凸顯他那一代年輕藝術家所遭遇的現實困難，並取得議題操作的正當性，而其他展覽也都某種程度上呈現出此種向度。然而，面對蘇育賢所拋出的議題討論與歸納，這些展覽的藝術家與其他年輕創作者又是如何看待？
台藝大「打開–當代」的徐建宇認為，「Cold-Q」是以經濟學的方式玩一個遊戲，「用別的回答來回答林宏璋的問題，變成一種接不起來的狀況，」他指出，更重要的是應該是在這種現象背後，去問年輕藝術家怎麼用經濟學去包裹，讓他們可以站出去直接面對謀體，而不需要雙年展或老師的帶領。另一位「打開–當代」成員劉季易也認為，蘇育賢的世代說看似是抵制、實際上卻是服膺於某個結構，且矛盾的是，他在解構的同時卻也建構出另一個框架讓別人理解他，「你去說這件事情時，你就和這個結構一樣了，從這裡才看出事情是怎麼無效和真實吧」。雖然「小美好痛」被質疑是否過度宣傳，但余政達卻認為蘇育賢刻意引起世代差異、試圖建立某種世代說來擴及整個平行世代的做法才是不完善的，他質疑，這樣的世代說能框架多少人？他並以紅蘿蔔理論來說明經營媒體應該更為細緻，「如果把媒體當作兔子，而你是紅蘿蔔，被撿走就沒有價值」，他認為，像是崔廣宇、郭奕臣都已將目標放置於不同高度，創作者應該想得更遠，去當「吊在兔子面前的紅蘿蔔」才能走更長遠的路。對此，羅智信則有不同解讀，他認為蘇育賢並不會被媒體短暫消費掉，且認同蘇育賢想製造一個事件的用心與做法，世代說的建立與否並不是問題，「因為這隨時在變動……我們還可以再打破」，同時蘇育賢也拋出許多問題讓大家討論，因而其做法具有效力。葉振宇雖然認為談策略並沒什麼不好，但最終仍應導向於創作上，而非其他外部的連結與討論，因為那「不會暈染開來，無法深刻，經過時間後都會被消費掉。」
回到發球方的接招，關於外界對於他提出世代說是否會取消作品獨特性的質疑，蘇育賢以再丟出另一記球來回應：「我們究竟何時出現真的個體獨特性？即使不談世代，我們也不曾出現過，」他強調，讓作品獨特性消失的是其他因素。而對於其他人的回應甚至可能成為別人的假想敵，他則是樂觀其成地看做是一種有效性的產生——亦即年輕藝術家正在建立屬於自己的世代結構，「恩恩怨怨都無所謂」。
(刊登於典藏今藝術2008.8月號，191期，pp161-164)
