《 ONE PIECE ROOM 陳順築個展：回家之路，路迢迢 》文 / 吳嘉瑄

在〈風櫃椅〉這件由一木櫃與木椅構成的作品裡，木櫃的四扇門緊閉，木椅則被斜放面對著木櫃，而木櫃與木椅上又各被切割出一道橫面缺口，兩具吊扇葉片藉由此二缺口而通過了木櫃與木椅。如同黃建宏所分析的，「附著記憶的牽絆」（註1），是陳順築用以操作〈風櫃椅〉這件作品的主要概念；事實上，這也正是他攝影影像裝置創作所主要依據的操作概念。在此，相較於物件而言，攝影影像的附著記憶的程度無疑地是更為黏稠的，因為攝影作為「檔案」（archive）性格（見證、封存）的形式，其出現是為了將記憶以某種外在依存的方式直接呈現而得以延續，並且成為一種可讓觀者注視的對象物（遺物）。而陳順築將攝影影像以物件的方式表現為裝置形式，無疑地是更強化了這些影像的儀式性，例如1992年的「家庭黑盒子」系列裡，陳順築在幾個木盒子中依照不同的主題，重新組合了其父親所留下的大量家庭照片，這些放在可被打開也可被關起的木盒子裡、被藝術家公開、並且允許被觀者閱讀的照片，其最大意義一方面是它作為了陳順築的自傳書寫方式（註2）的形式之一，另一方面即是這些承載著眾多歷史檔案的木盒也成為某種「可茲憑弔」的對象；換句話說，「家庭黑盒子」系列作為了物件化的藝術家日記，藉此藝術家展開記憶、重新記憶，並且展示記憶。然往後陳順築的多數影像裝置，如「集會．家庭遊行」系列、〈金都遺址〉、「花懺」系列、「四季遊蹤」系列、「風中的記憶」系列，一直到2011年最新的〈石敢當〉，卻都幾乎以相對巨大許多、陽具／紀念碑化的尺寸（甚至到了地景藝術的尺幅）而被處理；如同陳泰松所說的，這是一種「父屬的性政治，家族照是它的場域」（註3）。可以說，這些系列的展示意義更為濃厚——木盒子可以選擇關上封閉，但那些被黏貼附著於柱狀物或者建築物外觀等等的照片卻無法，它們始終與觀者相互注視，哀悼意味愈形深刻，也因而更為莊嚴。

回到「家庭黑盒子」系列，使用小型家具的形式在陳順築創作中並不多見，家具作為特定場域所使用的物件，相較其他系列中紀念碑式的物件形式而言，其所暗示的氣氛與意義無疑地多了更多「親密性」的成分，若就此再來看〈風櫃椅〉這件作品，它同樣使用了家具，因而也提供了觀者某種較為舒坦、親近的感受。另一方面，〈風櫃椅〉缺乏了影像的部分，而這在陳順築的創作中更為少見——它僅是挪用家具物件的名稱（櫃）與功用（吊扇吹動起的風）轉喻為作品涵義，而未訴諸任何可更為直接指認記憶的歷史檔案（影像）。就作品中的木櫃與木椅來看，不難看出陳順築將這二者家具視為符號運用而使用的雙關語與象徵意義——櫃既是家鄉澎湖的景色（風櫃），同時也寓有存放、保存之意；而椅則象徵藝術家與家鄉（記憶）的距離，雖然有距離，但卻依舊注視著。因此，可以說，〈風櫃椅〉並不要求或魅惑觀者「直視」，一如觀看陳順築以往那些影像裝置一般，而是可以用更輕鬆的聯想方式，去將這些家具物件與某個地方連結在一起，此也讓這件作品流露出陳順築作品中少見不悲壯而溫馨（如〈糖果架〉）的氣質。

有趣的是，陳順築在〈風櫃椅〉中使用了兩具吊扇，這意味著吊扇不僅是作為「風」意義的來源物，同時，這兩具吊扇奇特的位置設計一方面阻斷了木櫃與木椅的完整性，另一方面也將觀者隔絕於一定距離之外。若以此來看，這或許就如同展覽中另一個「迢迢路」的攝影系列中，那些出自陳順築詭異的（uncanny）的觀看拍攝視角，以及沒有細節（故事）的空（註4），使得「迢迢路」系列成為觀者難以掌握、甚至不可掌握的模糊影像一般，〈風櫃椅〉也透過兩具吊扇在木櫃木椅上的同時作用，讓一些關於家鄉的回憶僅只能屬於藝術家自己擁有；而又或許，藝術家自己也感受到自己愈難以接近家鄉的鄉愁。

ONE PIECE ROOM 陳順築個展
5.9～7.6　關渡美術館
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註1：黃建宏，〈附著與牽絆——告別「父之觀看」的撿拾攝影術〉，網址：http://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/20/1348/282（截取日期：2014.5.18）。
註2：參考陳湘汶，〈溢於言表：陳順築影像作品的記憶、檔案、殘餘〉，南藝大史評所碩士論文，2012，頁28。
註3：陳泰松，〈梅杜莎的領地：試論陳順築「殘念的風景」〉，《藝外ARTITUDE》30期，2012，網址：http://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/20/1330/282（截取日期：2014.5.18）。
註4：參考林志明，〈讀陳順築作品《迢迢路》〉，網址：http://www.itpark.com.tw/artist/critical_data/20/1003/282（截取日期：2014.5.18）。

(藝外雜誌，57期，2014，6月）