《 台灣當代雕塑的視野：微型化 》文 / 吳嘉瑄
低限主義雕塑的物性
「雕塑自台座走下」，此一觀念開展了現代乃至今日當代雕塑的歷史，在一篇由克洛（Caroline Cros）所執筆的文章〈何謂今日雕塑？〉（Qu’est ce que la sculpture d’aujourd’hui）裡，克洛回顧了現代主義的藝術家如何重新審視雕塑意義，並試圖以走下台座的實踐途徑，用以去除台座上之雕塑其「紀念」性質的神聖性，獲取雕塑新的視覺哲學。低限主義（Minimilism）在此歷程中作為了一個至為關鍵的階段，其藝術作品，特別是雕塑，最重要的觀念轉變，便是由從「物件」（object）轉變為以相對於觀者主體的「物性」（objecthood）為主的思考方式，亦即由對於雕塑體形式的關注，轉變為其所創造出的情境與觀者之間的互動關係；克勞絲（Rosalind Krauss）在其重要的《現代雕塑的演變》（Passage in Modern Sculpture）一書中，便指出了低限主義雕塑最明顯的特徵與貢獻，即是在於將觀者的視覺焦點由作品的內部空間轉移到外部空間。
在此，關於雕塑物性的討論涉及了作品的尺幅或規模問題。物性一詞，最早由弗律（Michael Fried）在其一篇著名的文章〈藝術與物性〉（Art and Objecthood）中所提出，他指出，當低限主義雕塑作品尺幅或是規模越大時，觀者就更需要相對的觀看距離，而此種距離必然造成觀者身體的介入與參與，例如塞拉（Richard Serra）或卡普爾（Anish Kapoor）其巨大、單一材質構成的作品，便與所在場域共同形成一抽象造形的空間，觀者必須繞行於其中或周圍觀看，以便掌握作品整體；換言之，由於作品尺幅或規模的擴大，相對地在觀看上創造出一種擴大的情境，也因此產生了弗律所批評的「劇場性」（theatricality）的效果。然另一方面，弗律卻認為此劇場性不僅意味著不純粹，同時也因為涉及（觀者進入並繞行觀賞作品所在空間）時間等因素，而會干擾著所謂視覺藝術的純淨性。儘管遭受如此批評，低限主義此一觀念在雕塑史上的革命躍進，於日後也擴及影響了其他空間藝術的發展，例如地景藝術（Land Art）、公共藝術、特定場域（site-specific）作品等。總言之，低限主義雕塑將觀者的身體經驗提升至與物件相等的位置上。
縮小／可愛、輕盈
對照本文所欲討論的「微型化」概念，西方低限主義的雕塑在「尺幅、規模」、「觀者與作品之間的觀看距離」以及「觀者身體經驗」方面的思考，或許是開啟了一最佳意義參照的路徑。一方面，台灣自1980年代開展之承襲低限主義脈絡、強調介入生活空間、具特定場域意義的「景觀雕塑」作品（如李再鈐的幾何性雕塑），如今幾乎只能在大型的公共藝術計畫中見到，這不僅僅是由於藝術家面對了創作現實上的困境——難以負擔耗時、費工、成本高的創作模式，因而揚棄此種實踐方式，縮小為一種「模型」的微型化表現形式，成為了當前創作者因應現實的另一權宜之計。另一方面，我們應該要問的，其實是藝術家將作品尺幅或規模縮小，究竟改變了什麼？而我認為這才是關鍵所在——亦即藝術家透過此種微型化的形式表現，與低限主義藝術家殊途同歸地，試圖探觸並達成一種新的觀者身體參與性以及視覺操作，進而翻轉觀看經驗。
如果說，低限主義雕塑由於尺寸上的巨大，觀者觀看距離隨之改變，進而擴大了作品視覺上的感染力，換言之，此形式的作品極其容易喚起觀者立即性的感知／情感；那麼，縮小的雕塑體則由於觀者身體無法浸入式地被作品包覆或參與其中，而相反地弱化或取消了此種立即性的感知／情感力量。例如吳思嶔的「蔡先生」系列，如〈蔡先生的家〉、〈蔡先生的工廠〉等，以及〈墓園〉一作，表現了兩種本應是會令人隨即聯想起災難或不幸的場景／遺留物——分別是遭受祝融之災與人走向最後安息之地，然藝術家卻透過縮小實物體的尺寸與模型化造型的手法，把遭被火紋身的房舍與墓園原本的視覺語意脈絡切斷，將「觀看的動情距離」（註1）拉遠，形成一種理解上的落差、「感性的懸欠」（註2），並且更進一步地，讓這兩種不幸場景變得「輕盈」、「可愛」，而觀看此種不幸理應投射出的同理心（如憐憫、害怕、哀悼）即被此種輕盈、可愛感所壓抑或取代，因而也促發出某種詭異的疏離（因為事不關己）與幽默感——即便災難或死亡就擺在眼前，卻也只是（能）無關痛癢地看著、笑著，或讚嘆著模型小得可愛，或者，此可以借用黃建宏描述「微型感性」（micro-sensible）之語，這是一種「通過對於感性的切割……創造著某種神祕卻輕盈的知覺狀態」（註3）。
劉致宏「美好生活的另一種樣態」系列，
置放地面
吳思嶔這些作品皆置放於地面上，走近並蹲低觀看是觀者面對此類微型化雕塑時必然採取的回應方式，藝術家此種對於觀者身體介入的設定——延長觀者掌握作品的時間，亦強化了上述作品所說的疏離感——在湊近反覆確認、鑑定作品細節、並且越來越清晰的同時，觀者同理心的知覺部分也隨之越來越抽離或異化，而相反地對作品發出暗示著有一敘事脈絡（故事）的質問，例如「蔡先生是誰？」、「為何他家被火燒掉？」、「這座墓園在哪？」等等。
許旆誠在「Sucity」一展中的白色微型雕塑則相反地僅作為了某種生活切片的圖像化，這些象徵了一種流動於城市內、或經常被人們忽視與遺忘的日常生活物件，它所喚起的只是某種詩意的氛圍而非敘事脈絡，如廣告棚架、水塔、流動廁所、貨櫃屋、移植樹，散置在各個角落地面、觀者往往於移動中會不經意地「喵見」的小雕塑，即有如一個個流竄、隱匿或蜷居於城市縫隙裡的「異質空間」。
王建浩的〈宜家總部〉從「是什麼使今日的家庭變成如此的不同、如此的有魅力？」這樣的命題開始，以問卷調查讓人寫下理想的生活空間面貌，然後將問卷中藝術家認為的重點以現成物模型展現出來。在題目與展場暗示著如「IKEA」樣板化的家居生活樣態之下，一片乾淨的白色隔板裝潢裡，藏著一個個理想的生活願望，這些被王建浩選取自問卷案例描述中他所認為是重點的景況，觀者必須蹲在地上（幾近趴著）從一個象徵窺視之孔的門口望進去，此設計讓觀者無法俯視，只能跟隨著藝術家安排前進至一個個的門口。文字、逼近地面的小觀景窗（門口），藝術家藉此提出了人們自以為的理想生活，所謂的魅力、不同，其實往往仍只是跟隨著某種樣板化的生活模式在走。
一如對於「美好生活」定義的質疑與諷刺，劉致宏的「美好生活的另一種樣態」系列，是去對於各式美好生活中的負面現象作想像，將各件需要非常近距離觀察的小型現成物作品置放於以木材製作的、有著高高瘦瘦桌腳、像是木桌的台座上，像是〈圍觀的人〉（人物模型）、〈剝開的果核〉、以及〈狙擊練習〉（煙蒂）等等；當然，在此藝術家使用木桌並非只是挪用作為台座而已，此一系列作品相對於置放於地面的陳列方式——空曠的展場中各式高低台座錯落著（位於北藝大地下美術館內的「2972」一展），同時也象徵了這些負面的現象（物件）即便渺小，但它們卻仍存在著。
(刊登於藝外雜誌2010.08月號，第11期，pp74-79)
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註1、註2：請參考網址：http://landy309.blogspot.com/2010/02/blog-post.html
註3：黃建宏，〈微型感性（micro-sensible）——概述新感性的社會性〉，典藏．今藝術177期，2007.06，頁124。
